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LinguagemImprimirDicionário critico

Legível/Visível

Anne-Marie Christin

Dissociando os dois elementos constitutivos da imagem - o suporte e as figuras - a civilização do alfabeto perdeu o sentido da legibilidade imanente do visível, que se baseia na sua cumplicidade. Só um regresso aos sistemas ideográficos e, especificamente, às escritas figurativas, permitirá redescobrir estes princípios, tal como eles foram concebidos e patenteados pelos artistas da pré-história.

Palavras chave: pedra; figuras; escritas; emblema, tipo/tubos

As noções de "visível" e de "legível" encontram-se estreitamente ligadas uma à outra mas, apesar disso, diferem bastante. O "visível" remete para o modo geral e espectacular do "aparecer". É, antes de mais, revelação. O que nos maravilha numa imagem é o facto de modificar a nossa visão do mundo de uma forma surpreendente e irresistível, que pode até chegar a transformar a nossa percepção do real, isto é, o próprio real: «Não havia nevoeiro em Londres antes de Whistler o ter pintado», observou Oscar Wilde. «A arte não reproduz o visível, torna visível»: Foi através desta fórmula que Paul Klee inaugurou a era moderna da arte ocidental, marcando a sua ruptura com o dever de "representar", a cuja lei estava sujeita desde há vários séculos[1]. O "legível" releva, também ele, da revelação, mas de um modo singular, combinando o visível com um dado que lhe é exterior, na medida em que implica uma forma de comunicação específica: a escrita. Quer surja em sentido literal ou metafórico, o legível implica sempre «o escrito». Por isso, a revelação que propõe não é da ordem do fascínio ou sequer da surpresa, mas da reminiscência. Enquanto que o visível deve a sua eficácia e o seu poder de atracção ao efeito de enigma suscitado pela novidade pura, o legível extrai o seu poder da associação mnemónica gerada entre um dispositivo visual que poderia parecer, à partida, ornamental ou gratuito e uma estrutura gráfica que nos permite nela desvendar sentido.

Seria todavia erróneo concluir que a articulação entre o visível e o sentido que define a legibilidade se deva a uma intervenção da linguagem verbal, na medida em que a
escrita é o seu veículo histórico. A prova é-nos dada pelo facto de a sucessão cronológica do "visível" e do "legível" poder assumir duas direcções opostas conforme abordemos a escrita a partir dos seus primeiros sistemas, ideográficos, - nos quais o visível determina o legível - ou na sua variante última, o alfabeto, no qual o visível parece, pelo contrário, destacar-se do legível como se não fosse senão uma sua consequência tardia e mais ou menos acidental. O que está em causa nesta oposição não é a linguagem, mas uma relação ao visível que se exprime diferenciadamente através destes dois tipos de sistemas e das culturas que deles derivam.

A resistência ao visível e ao pensamento visual, própria da civilização do alfabeto, funda-se - em grande medida - na própria natureza do alfabeto tal como ele foi reestruturado, isto é, tal como foi efectivamente reinventado, pelos gregos: para compreender o sentido das palavras redigidas segundo este sistema, associar visualmente as letras umas às outras não chega, é indispensável pronunciá-las e escutá-las. A cultura ocidental deduziu uma separação de princípio entre universo visual e verbal - o que reflecte a contrario a teoria do Ut pictura poesis que as tenta harmonizar - e uma concepção da escrita não como «representação da fala», definição que devemos aos latinos e que visava valorizar o eixo fonético do alfabeto, mas como sua pura e simples emanação. É forçoso constatar, no entanto, que o visível se foi separando do legível ao longo dos séculos, sendo certo que um tal processo ocorreu de um modo indirecto e marginal mas, também, revelando-se, pouco a pouco, como o seu principal agente. A evolução do vocabulário utilizado para designar a leitura dá testemunho disto mesmo. Até ao século XIV, recorreu-se ao verbo legere, que significa reunir - para o ouvido - as voces paginarum. A partir de então, este foi substituído pelo verbo vedere: a leitura em voz alta foi substituída pela leitura silenciosa, feita com os olhos. Podemos assinalar duas fases principais nesta mutação. A primeira data do século VII e deve-se aos monges irlandeses que conceberam a separação das palavras na página com o objectivo de mais facilmente identificarem os termos latinos que lhes eram estranhos, a fim de mais correctamente os pronunciarem. A segunda fase tem lugar no século XIII com o aparecimento da página glosada, isto é, de uma forma de pensamento escrito, baseada na organização simultaneamente espacial e escritural do texto e dos seus comentários. Uma e outra são acompanhadas pelo desenvolvimento paralelo de uma verdadeira estratégia
icónica e caligráfica cuja vocação estava longe de ser meramente decorativa: iniciais ornamentadas, iluminuras, ilustrações à margem e encartes fizeram destes manuscritos laboratórios experimentais da legibilidade pela imagem de que veio colher benefício e grande parte da inspiração toda a posterior história do livro[2].

A última fase desta história inicia-se no século XV, com o aparecimento da imprensa e sobretudo da tipografia que transformou completamente o imaginário ocidental do escrito. Esta transformação dizia respeito em primeiro lugar à própria letra. Isolada no seu pequeno suporte de chumbo, a letra voltava a ser a figura codificada que os gregos haviam imaginado e que séculos de prática manuscrita não cessaram de desfazer e de recompor, ao sabor do ductus. Mas transformou-se também - o que é uma novidade total - num objecto, sólido e manipulável como uma peça de entalhe. Esta novidade completava-se com outra que constituía o seu corolário. O branco - das margens e dos intervalos que separam as palavras, as letras ou as linhas - encontrava-se materializado também ele por "objectos-signos" na caixa do tipógrafo. Necessários à realização física da página, à sua posição sob a prensa, estes objectos paradoxais - já que eram simultaneamente vazios e presentes - possuíam uma particularidade ainda mais insólita: tornados então indispensáveis à paginação do texto podiam intervir como tal na elaboração do sentido verbal.

Será preciso esperar por Mallarmé e pela sua obra Coup de dés, na sua versão de 1898 - apenas editada em 1914 - para que o branco tipográfico intervenha plenamente na criação literária: durante muito tempo, a sua capacidade expressiva havia apenas sido percepcionada e explorada na sua relação com a estrutura formal do livro, como na "página de rosto", que aparece no século XVI. Todavia, a arquitectura em mosaico do texto, que devemos à tipografia, suscitou, desde o momento em que foi criada, uma forma de ilustração de tipo original e que viria a ter um sucesso tal que a sua fórmula iria invadir a Europa durante três séculos: o
emblema.

Derivado da palavra grega "emblèma" ("incrustação"), este termo confirma a sua pertença ao mundo do impresso e que foi por ele produzido. Com efeito, trata-se de uma montagem que associa três elementos de natureza diferente sobre uma mesma página: um título, uma gravura "incrustada" no seu centro e um epigrama. Os primeiros versos deste epigrama descrevem a gravura que o encima e os últimos explicitam o seu sentido simbólico. A articulação destes três termos visa obter uma eficácia visual - à maneira dos nossos publicitários modernos - mas o acaso pode também intervir, associando uma gravura previamente utilizada a um texto que não se lhe adapta completamente, como sucede com determinados emblemas do fundador do género, Alciat. Por isso, os historiadores do livro não sabem em que categoria classificar o emblema. A maior parte deles considera-o como um género literário, classificação que verdadeiramente não lhe convém - tal como o termo "ilustração", aliás, é inadequado para designar a imagem que ele contém. O emblema é um género misto, o primeiro na história ocidental, e é precisamente aí que reside o seu interesse. A sua originalidade deve-se ao facto de, rompendo com a cultura logocêntrica e a vocação sonora do alfabeto, a imagem dominar o texto e inscrevê-lo na sua área de influência em vez de depender dele. «No fundo, estampas, conclui Mallarmé, a propósito de Coup de dés. A literatura mostra assim do que é capaz: não há outra razão para escrever sobre papel
[3]». O visível tinha enfim reencontrado o seu lugar ao lado da linguagem na criação literária da civilização do alfabeto, após mais de dois mil anos de divagações e de reticências.

Essas reticências constituem, contudo, outros tantos indicadores preciosos, talvez mais do que as descobertas que permitiram ao visível reassumir a sua função na cultura alfabética: ajudam-nos a determinar os campos específicos do visível nos quais se elabora o "legível", precisamente na medida em que elas os tenham querido ignorar.

Assim torna-se claro que as consequências desencadeadas pela invenção do alfabeto sobre a concepção do visível no Ocidente foram de duas ordens, complementares entre si, o que não fez senão aumentar o seu prestígio. A primeira consistiu em recusar ao suporte visual qualquer função no semantismo icónico; a segunda, em limitar a definição da figura à da projecção mimética. A alegoria da Caverna que abre o livro VII da República de Platão ilustra ambas de uma forma que podemos considerar inaugural: com efeito, ela foi concebida numa época em que a escrita alfabética se começava a difundir na Grécia, fazendo, pela primeira vez, concorrência directa a uma cultura que até aí havia permanecido sempre oral. É essa a chave para compreender o desprezo que Platão demonstra em relação à imagem. A estranha encenação de homens acorrentados desde a infância numa gruta e condenados a olhar em frente sem se poderem observar uns aos outros enquanto que, projectada por um fogo situado no exterior, desfila, na parede da caverna à sua frente, a sombra de alguns «homens que transportam toda a espécie de objectos (...), estatuetas de homens e de animais, de pedra e de madeira, em toda a espécie de matéria», tem por principal objectivo demonstrar que só a palavra pode dar acesso ao conhecimento do verdadeiro. «Chamo imagens, afirma Platão no livro VI, em primeiro lugar às sombras; seguidamente, aos reflexos nas águas, ou à superfície dos corpos opacos, polidos e brilhantes, e a quaisquer representações do mesmo género
[4]»: nenhuma mensagem pode ser transmitida por seu intermédio. A parede da caverna constitui um simples lugar de depósito, não de criação, do visível. As figuras, por seu lado, constituem meras sombras, projecções de uma realidade sensível, ela mesma desprovida de valor, de que não propõem senão um reflexo ainda mais irrisório. Sob uma forma filosófica, a alegoria assegura a continuidade de um tema que vemos desempenhado por um episódio relatado por Plínio, o Velho, e que alimentou a estética ocidental desde a Antiguidade até ao século XX: a história de Dibutade, jovem donzela de Corinto, cujo noivo é obrigado a partir em viagem e que traçou com uma linha o contorno da sombra do seu perfil, projectado pela luz de um lampião, com o objectivo de guardar a sua memória. Aqui, como em Platão, a figura não participa do contexto visual em que se inscreve, nem do suporte que a acolhe: a sua função não é plástica, mas distintiva, baseada no modelo das letras do alfabeto[5].

O De pictura, de Léon Battista Alberti, retoma este mesmo esquema em 1435, mas já com um espírito completamente diferente, tratando-se aí, para o pintor-teórico, de celebrar a escrita, ao contrário do que constatamos em Platão, e de beneficiar a pintura com as suas lições. O suporte icónico já não é sequer considerado como uma superfície por preencher: a sua função consiste, pura e simplesmente, em desaparecer, como ele desapareceu do sistema alfabético. Este desaparecimento constitui para Alberti o princípio de base da pintura e é sobre essa base que repousa o seu próprio método de criação: «Em primeiro lugar, traço sobre a superfície por pintar um quadrilátero da grandeza desejada, feito de ângulos rectos, e que constitui para mim uma janela aberta pela qual podemos contemplar a história», explica ele. Quanto à letra, ela não é apenas tomada como modelo da figura de um modo desde então explícito; ela é o seu modo de combinação, constituído mediante empilhamentos sucessivos que deverão inspirar a composição do quadro: «Gostaria que aqueles que se iniciam na arte de pintar procedam do mesmo modo que vejo ser observado por aqueles que ensinam a escrever, declara Alberti. Isto é, em primeiro lugar, ensinam-se separadamente todas as letras, os caracteres elementares, de seguida, mostra-se o modo de compor as sílabas e, por fim, as expressões. Que os nossos aprendizes sigam também este método quando se iniciam na pintura. Que aprendam separadamente, em primeiro lugar, o contorno das superfícies, que podemos considerar como os elementos da pintura, de seguida, as ligações entre as superfícies e, por fim, as formas de todos os membros
[6]». Sabemos que só o austero Mantegna se arriscou a praticar este método e, mesmo assim, fê-lo apenas de forma bastante esporádica.

O modelo alfabético só pode originar imagens desregradas e monstruosas, como são as criaturas híbridas de Arcimboldo, espécies de abecedários livrescos ou hortícolas em forma de cabeças humanas. Para a formação de todas elas concorre o trompe l'oeil, uma figura que parece ter sido arrancada à superfície da imagem para existir por si própria, transformada brutalmente num objecto no qual quase se poderia tocar. O trompe l'oeil é um produto exclusivo da arte ocidental. Poderia erradamente pensar-se que ele é obra de teóricos, mas na realidade é produto do imaginário dos pintores, os quais procuraram transpor, nos termos próprios da sua arte, um motivo icónico - a letra - que lhes era, em princípio, antinómico. O trompe l'oeil constitui, com efeito, antes de tudo e independentemente do que possa parecer, uma acção de superfície. O que produz a sua metamorfose é a ilusão de que há uma discrepância entre a figura representada e o seu suporte, e é a capacidade com que este suporte terá sido tratado que permite obtê-la. Recordemos um outro episódio relatado por Plínio, o Velho, que diz respeito à competição realizada entre dois pintores célebres, Zêuxis e Parrásios; o vencedor não é Zêuxis, cujo quadro representava uvas de tal forma que estas iludiram os próprios pássaros, que nele pousaram e o bicaram, como ficou célebre, - mas Parrásios, que pintou uma cortina com uma tal perfeição que Zêuxis lhe pediu que a abrisse para poder ver o quadro que por trás dela se encontraria. O próprio Zêuxis foi o primeiro a reconhecer a sua derrota, dizendo que Parrásios o enganou a si, um pintor, enquanto que ele apenas tinha conseguido enganar pássaros
[7].

Distinguindo os dois elementos constitutivos da imagem - o seu suporte e as suas figuras -, a civilização do alfabeto teria certamente podido enriquecer essa imagem com um efeito novo e como que mágico, mas ela perdera igualmente o sentido da legibilidade imanente do visível que se baseava na sua cumplicidade. Pelo contrário, é essa cumplicidade que as civilizações do ideograma estão empenhadas em explorar, permitindo-nos, assim, recuperar as fontes visuais da escrita nas gravuras da pré-história, onde ela se começou a esboçar.

A "paisagem letrada" chinesa constitui exactamente o contrário do
trompe l'oeil - ou, de modo simétrico - simultaneamente a síntese e o ideal deste outro mundo da imagem. Este género, com efeito, apareceu também como continuidade directa da escrita, mas de uma escrita cujo sistema era profundamente diferente do alfabético e cuja evolução o havia conduzido a um resultado que não poderia ter um equivalente exacto no Ocidente, onde o gesto estava essencialmente associado à palavra: a invenção da caligrafia, arte da palavra e do pensamento quanto da expressão de si. No século XII, o pintor Chen Koua dava os seguintes conselhos a um jovem artista que desejava iniciar-se na pintura deste tipo de paisagens:

«Deveríeis, em primeiro lugar, procurar um muro abandonado, onde esticar cuidadosamente uma peça de tecido de seda branca. Fixai-vos então nessa parede e contemplai-a diariamente, de manhã e à tarde. Quando a tiverdes suficientemente observado através da seda, vereis surgir sobre a velha parede, marcada por áreas lisas e sinuosas rugosidades, o desenho perfeito de uma paisagem. Guardai bem em vosso espírito a imagem que vossos olhos então percepcionarem, quando as saliências da parede formarem montanhas e as suas partes encovadas revelarem pontos de água, as rugosidades desvelarem vales e as fissuras, cursos de água. As partes claras constituirão os primeiros planos e as partes escuras os planos mais afastados. Mediante a capacidade que o espírito possui de discernir as coisas e graças à ideia de as conceber, julgareis aí ver personagens e animais, ervas e árvores, criaturas voadoras e outras que se deslocam, aproximando-se ou afastando-se. Quando este espectáculo se impuser ao vosso olhar, dirigireis o pincel segundo o vosso pensamento. Então, no silêncio da meditação, em estado de comunhão espiritual, a paisagem aparecer-vos-á na sua verdade espontânea como tendo sido moldada pela Natureza, sem que nada a faça identificar como uma obra humana. Eis aquilo a que se chama uma pintura viva
[8]».

Este texto demonstra-o inequivocamente: a única inovação reivindicada pelos pintores das civilizações do ideograma consiste na substituição do suporte grosseiro, de que dispunham os seus antepassados pré-históricos, por um suporte artificial, o deles - neste caso uma peça de seda branca. Mas este suporte não deveria senão deixar-se impregnar pelo suporte arcaico fundador e mimá-lo, com vista a adaptar aos sonhos das sociedades novas os princípios imemoriais do imaginário gráfico, esse visível de que a humanidade longínqua se apropriara tornando-o desde então "legível".

«Se, do utensílio se pode afirmar com rigor que ele é conhecido por alguns exemplos de animais e, da linguagem, que esta supera os sinais vocais do mundo animal, nada de comparável ao traçado e à leitura de símbolos existe até ao advento do homo sapiens», escreveu André Leroi-Gourhan
[9]. Não obstante, a intuição mais revolucionária dos artistas do paleolítico consistiu, primeiramente, em conceber uma superfície material como contínua, isto é, em isolar essa superfície da realidade caótica do mundo e, por outro lado, em tomar em conta, apenas, a sua aparência: tais são as duas condições prévias à existência de qualquer forma gráfica e de qualquer traçado que seja. Separada do seu ambiente natural - mediante o polimento da pedra, como em Pech'Merle, ou através de uma cobertura de tinta branca, como em Lascaux - ou apenas porque ela surge naturalmente diferenciada da paisagem que a rodeia, como os rochedos de Foz Côa -, esta superfície oferece-se ao olhar não à maneira de um objecto definido pela sua matéria, mas como o território anunciado de uma criação. Determinados acidentes naturais próprios da pedra puderam ser utilizados pelos artistas com o objectivo de enfatizar o volume desta ou daquela figura animal ou até de a conceber, mas isso era apenas feito de forma a sublinhar e explorar conscientemente as coincidências fictícias de modo a prestar homenagem ao poder criador da pedra. Aquilo de que estas superfícies são testemunho não constitui um pensamento morto do suporte, tal como a alegoria da Caverna nos sugere, mas um pensamento do ecrã, no sentido em que de um tal ecrã devem surgir revelações, como as imagens que nos surgem em sonho.

É verosímil que a observação do céu estrelado tenha inspirado de forma mais ou menos directa a criação da imagem: que superfície contínua mais evidente e que mais intensamente se impõe ao quotidiano dos homens, senão a da abóbada celeste? É através dela que se manifestam os deuses que indicam aos homens as intenções que têm a seu respeito. O céu constitui um ecrã de comunicação entre o invisível e o visível, tal como a linguagem verbal possibilita aos homens de uma mesma sociedade comunicar entre si: todas as civilizações do ideograma concederam, aliás, um lugar essencial à astrologia, que não é senão a versão primitiva da nossa astronomia moderna. A invenção da imagem constituiu o primeiro modo de apropriação deste espaço simultaneamente magnético e criador pelas sociedades humanas, uma espécie de suporte imaginário de uma comunicação transgressora entre o mundo dos deuses e o dos homens, mas de que os homens poderiam ser os senhores ou que os homens pensavam poder controlar, como posteriormente o fariam através da agricultura. O céu estrelado apresentava ainda a particularidade de propor ao olhar um modelo de racionalidade visual, na medida em que as figuras reunidas no seu espaço não constituíam somente sinais mas também um sistema de conjunto: não apenas visível, mas igualmente legível. A sua lição seria essencial para os adivinhos e conduziria à escrita
[10].

Os desenhadores de imagens do paleolítico foram sobretudo sensíveis às propostas do seu novo suporte e aos jogos que podiam introduzir a partir dele. Aquele que diz respeito às figuras constitui, sem dúvida, o mais imediatamente acessível ao olhar moderno. Mas qual é a origem dessas figuras, se devemos renunciar a abordá-las como «representações»? O texto de Chen Koua indica-o de forma igualmente clara: é o imaginário colectivo, tal como um indivíduo o pode percepcionar e, por sua vez, reproduzir através de sua criação própria. São, sem dúvida, as escritas figurativas - os hieróglifos egípcios, as escritas maia e asteca - as que melhor nos podem esclarecer a este respeito. Poderemos tentar analisar a sua origem em três etapas.

O modelo de
figura que estas escritas convocam participa, em primeiro lugar, necessária e fundamentalmente, de um continuum híbrido no qual intervêm à mistura todos os campos da experiência do olhar humano - a sua sensibilidade, o seu saber, as suas expectativas -, e o conjunto do universo ao qual este olhar tem acesso, física ou imaginariamente. O que fará com que uma figura particular se venha a distinguir de um tal continuum de forma a adquirir um valor de "signo" não pode ser apenas a sua simples qualidade de objecto identificável: a isso se acrescenta um poder mais ou menos difuso de atracção e de revelação, a memória de que essa figura enche os olhos. Se esse poder se exerce sobre um indivíduo, ele torna-se para si fonte de inspiração e de criação. Isto não é evidentemente verificável no que diz respeito às sociedades arcaicas, pois não possuímos quaisquer arquivos, mas foi efectivamente deste modo que a pintura ocidental contemporânea operou a sua própria revolução e descreveu a sua recente paixão pelos signos: «É estranho que seja na pintura que os signos aparecem, observa Henri Michaux em 1954. (...) O pintor já não sabe muito bem em que é que se deverá apoiar. O objecto: o objecto já não existe. (...) Após um século de fragmentação, de triangulação das superfícies, um signo sem os inconvenientes das formas em trompe l'oeil constituiria um bloco sólido e seguro, eminentemente manejável[11]».

Mas esta figura / signo pode também atrair a si não apenas este ou aquele indivíduo, mas todo um grupo, podendo estar integrada nos seus costumes e rituais por motivos que escapam à palavra, precisamente porque a suprimem e superam, possuindo em si mesmos, esses rituais, determinados valores essenciais à comunidade. Tais são as figuras que compõem as escritas figurativas: elas não relevam da simples representação do conceito, mas da paixão experimentada pelo colectivo.

Um novo destino as espera então, tão intenso como aquele que as extraiu do real, mas que nada possui em comum com ele: o acto pelo qual a sociedade se apropria delas transpondo-as para um suporte, inscrevendo-as em imagens. Aí as figuras enriquecem-se de propriedades completamente novas, que a sua metamorfose consagra num estilo gráfico particular ligado a um sítio, uma técnica ou uma escola determinada. Esta metamorfose diz igualmente respeito ao espaço em que elas estão reunidas, continuum já não imposto do exterior mas deliberadamente criado para sua utilização. Sobre a superfície em que se inscreve, esta figura adquire por acréscimo duas faculdades suplementares. Em primeiro lugar, a de se poder associar a outras figuras de qualquer natureza que elas sejam - realistas, simbólicas ou abstractas -, para então adquirir um novo sentido, por esse efeito de contaminação de que Chevreul definiu os princípios em 1828, após ter descoberto «a influência que duas cores podem ter uma sobre a outra quando as vemos simultaneamente
[12]». Mas ela integra igualmente na sua rede semântica o próprio espaço do suporte, nos diferentes aspectos que o definem: matéria, orientações, percursos. É assim que a figura icónica inventa por sua vez o sentido, improvisa o visível, enriquecendo-o com uma substância de que ela constitui por si mesma a origem.

Compreende-se que a alquimia visual das imagens seja preciosa para as culturas orais e que estas a tenham utilizado para completar a sua linguagem, congregando testemunhos que prolongariam e sustentariam as suas intenções. É esta cumplicidade fundadora unindo esses dois media que suscitou a emergência de mestiçagens gráficas de um tipo particular - primeiros verdadeiros mensageiros da escrita -, onde as figuras parecem, desta vez, substituir-se directamente às palavras para sugerir um nome, ou até uma frase, devido simplesmente à sua presença e combinação em determinados suportes privilegiados.

O carácter heterogéneo de uma tal iconografia confirma a função determinante do
suporte na invenção da imagem. Se essas figuras "se mantêm em conjunto" não pode ser senão em virtude daquilo a que cada uma delas isoladamente se refere - animal, símbolo, código estilístico - já que essa referência é, em cada caso, de natureza diferente. A sua coesão é assegurada pela superfície única que as reúne. Elas fazem sentido (ou visam um determinado "efeito de sentido") não por si próprias, mas através e mediante vizinhanças mútuas. Esta contaminação espacial que o determinativo opera na escrita ideográfica é já aqui explorada - ou sobretudo ela é, na verdade, descoberta pela primeira vez. O espaço que separa as figuras umas das outras ou que lhes permite também sobreporem-se não foi percepcionado pelos artistas da pré-história como neutro ou inactivo. Bem pelo contrário, ele permitiu-lhes fazer daquilo que poderia ter sido uma simples criação decorativa o lugar crucial de um encontro. É, com efeito, pela ligação dos seus intervalos que o olhar do espectador, passando de uma figura para outra, se interroga sobre as relações recíprocas que essas figuras entre si estabelecem e que ele chega a compreender o alcance dessa associação e a lê-la. Isto não significa que descubra então um sentido preciso: qualquer revelação visual é um enigma e que deve permanecer indecifrável. Não são as figuras que são portadoras das intenções mais fundamentais do pintor, da sua vontade de "tornar visível", são os intervalos que separam essas figuras porque são eles que suscitam e provocam a interrogação do espectador e a sua memória. Qualquer espectador de uma imagem é um leitor - ou antes, não o é ainda; não completamente: ele começa a tornar-se.

Nesta progressão empírica rumo à escrita, o que deveria permanecer da imagem é o suporte, mas então valorizado por ele próprio. Foi-o, em primeiro, pela moldura: a primeira iniciativa dos adivinhos consistiu sempre em delimitar o espaço no interior do qual a mensagem divina se formaria. Não há nenhuma legibilidade possível (e desde logo, nenhuma escrita dos deuses) sem um espaço fechado,
demarcado, que não só relaciona as figuras umas com as outras, mas lhes impõe igualmente uma medida comum, gerada por si. O imaginário da adivinhação já não é, de modo nenhum, o mesmo do ecrã - mesmo se lhe pede emprestado o seu valor de superfície mediadora - mas sim o da compartimentação - como é aliás também o do suporte manipulável que anuncia a página. É essa compartimentação, de valor inicialmente simbólico que tem, paradoxalmente, contribuído para separar as figuras dos seus laços com o além, de forma a fixá-las no seu suporte próprio e na sua medida específica. A calibragem indispensável à determinação do signo escrito, em oposição à figura dos sistemas hieroglíficos e chinês, constitui o seu avatar último. Desde que os homens, prosseguindo a sua tarefa de recuperação dos tesouros que julgavam ser pertença dos deuses, como fizeram com o fogo, traduziram em sinais visuais humanos (isto é, numa escrita, no sentido literal do termo) a sua língua, eles não o fazem escutando-se a falar, mas introduzindo no código espacial concebido pelos adivinhos os elementos das suas frases que lhes parecerão pertinentes para esse efeito. E fá-lo-ão mediante a exploração de todos os recursos desse código que lhe tenham sido inspirados pela imagem - efeitos de contaminação, exploração visual de um contexto, valorização simbólica da matéria icónica, etc. Não será significativo que a escrita chinesa, que surgiu ao longo das fissuras oraculares das carapaças de tartaruga, tenha modelado o estilo do seu grafismo sobre o das próprias fissuras?


 

[1] Klee,Paul , «Credo du créateur» (1920), in Théorie de l'art moderne, Denöel / Gonthier, 1971, p. 34.

[2] Sobre este assunto, consulte-se, de Paul Saenger: "Manières de lire Médiévales", in R. Chartier e H.-J. Martin (dir.), Histoire de l'édition française, t. I, Fayard / promodis, 1989, pp. 147-162.

[3] Carta a Camille Mauclair, 8 de Outubro de 1897, Mallarmé, Oeuvres complètes, t. I, Gallimard, Bibliothèque de la Plêiade, 1998, p. 818.

[4] Platão, República, VII, 512-a-517b e VI, 510a. [A autora remete para a edição francesa da GF Flammarion, 1966, pp. 273-275 e 265. Para a versão portuguesa utilizámos a tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Lisboa, FCG, 1993, 7ª edição, pp. 315, 317 e ss. N. do T.]

[5] Plínio, o Velho, História Natural, Livro XXXV, 151.

[6] Alberti,Léon Battista, De Pictura (1435), tradução francesa De la Peinture, Livro I, Macula, 1992, p. 115.

[7] Alberti,L. B. , op. cit., Livro III, p. 217.

[8] Citado por Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Klincksiek, 1982, pp. 126-127.

[9] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, 1964, p. 262.

[10] Acerca da questão das origens icónicas da escrita, permito-me remeter para dois dos meus livros, L'Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion (1995) 2001 e Poétique du blanc, vide et intervalle dans la civilizsation de l'alphabet, Peeters-Vrin, 2000 (nova edição, Vrin, 2009), assim como para o conjunto de estudos reunidos em Histoire de l'écriture, de l'ideogramme au multimédia, Flammarion, 2001.

[11] Henri Michaux, «Signes», in XXe siècle, nº 4, Janeiro 1954, Œuvres Complètes, t II, Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade, 2001, pp. 430-431.

[12] Cf. George Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l'abstraction, Jacqueline Chambon.

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