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ImagemImprimirDicionário critico

Visualidade

Martin Kemp

As fronteiras disciplinares modernas conseguiram fragmentar uma visão holística da cultura visual da sociedade. Uma forma de abordar a questão consiste em traçar continuidades de longa duração – o que eu designo por “intuições estruturais” na arte e na ciência – em diferentes culturas, definindo a forma como podem (ou não) manifestar-se a um determinado momento. Desta forma, as ideias do biólogo D’Arcy Thompson adquirem uma dimensão histórica particular. Os meus estudos de caso abarcam a geometria dos sólidos, manchas e drapejados, e estendem-se do Renascimento até ao presente.

Palavras chave: Cultura Visual; Imaginário; Percepção; Representação Visual.

Uma definição vasta e uma aspiração

Na medida em que qualquer objecto envolve uma escolha quanto à sua aparência, o âmbito de objectos que podem potencialmente interessar a “cultura visual” é vasto. Na verdade, raras são as coisas que fazemos que não envolvam, consciente ou inconscientemente, um elemento de escolha visual. Na prática, o historiador vê-se quase sempre obrigado a escolher objectos de estudo que expressem intenções, implícitas e explícitas, elaboradas ou não, em nome daqueles que as fizeram. As coisas com as quais interajo enquanto escrevo este texto – o meu computador Macintosh, o meu telemóvel, a secretária, a cadeira Aeron em que me sento – são todas obviamente “desenhadas” no sentido convencional. Encontro-me rodeado de fotografias emolduradas, dispostas de tal forma que pareçam “correctas”.

Olhando para o écran do meu computador posso dizer que a interface com o programa Microsoft Word foi concebido para transmitir uma aparência tecnológica sofisticada. Ficaríamos surpreendidos se descobríssemos que as barras de ferramentas tinham um aspecto artesanal. Escolho dactilografar num tipo de letra Times, que possui um certo toque “literário”. Os cientistas e os “fanáticos” da tecnologia costumam gostar de tipos de letra Sans Serif, com a seu aspecto austero e funcional. Interrogo-me em que tipo será publicado este ensaio na Internet. Se não utilizarem o meu tipo original, a mensagem terá um efeito ligeiramente diferente.

Deixando a nossa cultura visual pessoal a um dado momento, podemos alargar o nosso interesse a um domínio mais vasto – em termos de espaço, tempo, grupo social ou o que for –, de forma a discernir os elementos característicos dessas culturas visuais colectivas. A nossa atenção deve incidir especialmente sobre os elementos ou combinações que parecem separar uma dada cultura das outras. Durante o século XX, encurralámos cada vez mais a nossa atenção sobre a cultura visual duma dada sociedade numa série de domínios mais ou menos separados. (O verbo “encurralar” é aqui utilizado com referencia aos “currais”, ou estábulos, onde são agrupados os animais). Confrontado com este “encurralar” tão estreito, sinto-me tentado a citar um dos meus mentores, Sir Ernst Gombrich, cujos interesses intelectuais eram extraordinariamente vastos. Quando lhe pediram para definir o seu “campo”, ele respondeu que ‘os burros têm campos’...

Tradicionalmente, a história de arte lidou com coisas reconhecíveis como as Belas-Artes, para as quais o objectivo nobre da “excelência estética” constituía um critério essencial. Sabíamos onde nos deslocarmos para experienciar estas coisas – que galerias frequentar e que livros ler. A pintura era o centro da nossa atenção. Uma análise de pendor cada vez mais social acabou por se substituir à análise estilística, mas os objectos discutidos continuaram a ser, na sua grande maioria, o género de artefactos guardados nos “templos” da arte.

Os historiadores do design olharam para objectos que combinam estilo ou estilismo com a funcionalidade, encontrando-se essencialmente preocupados com os designers enquanto indivíduos criativos e com processos de fabrico, de distribuição e de uso. Os antropólogos, tradicionalmente interessados em culturas não ocidentais, tenderam a concentrar-se sobre o papel dos objectos no interior de sistemas de crença e de rituais. Historiadores de várias especialidades – da história politica, social, económica, científica, literária, musical, etc.- utilizaram imagens visuais para uma série de propósitos ilustrativos, como parte dos seus testemunhos, ou como um ambiente visual para enquadrar os seus estudos. O “encurralamento” arruinou qualquer visão coerente do como o visual poderia ter funcionado de forma holística numa qualquer cultura, ou num determinado domínio dessa cultura.

A necessidade de deitar abaixo as vedações entre “currais” tem sido cada vez mais reconhecida, mas o atravessar genuíno das fronteiras é mais fácil de pregar do que de praticar, em particular dada a “sobre-especialização” que caracteriza, em maior ou menor grau, os sistemas de ensino ocidentais. Nos mundos académico e museológico, as classificações generalistas são ainda hoje dominantes, por razões simultaneamente históricas e territoriais. Obviamente, não é possível alcançar a curto prazo a tal visão holística capaz de substituir as imagens fragmentadas de que dispomos agora. O melhor que podemos fazer hoje, é tentar perceber como funcionaria uma visão desse género, tomando um estudo pormenorizado de um fenómeno como sendo capaz de fornecer um panorama microcósmico do todo (tal como acontece na física contemporânea). Para evocar uma analogia com um holograma, o fragmento duma face é capaz de reconstituir uma imagem completa e tridimensional.

O meu fragmento pessoal do holograma lida com a relação do imaginário com a arte e com a ciência, em particular no que diz respeito a imagens revelando intuições partilhadas a propósito de estruturas profundas e para lá da aparências. Tal como com todas as escolhas de objectos de estudo, estão aqui envolvidos vários factores. A minha formação em ciências naturais e em história da arte dita uma parte importante da minha escolha pessoal. Por outro lado, também percebi que o diálogo falhado entre as artes e as ciências é intelectual e socialmente desastroso. Quanto ao elemento pessoal e instintivo, aqui está ele: o fascínio que eu sentia, quando era criança, pelos desenhos vivos da minha cópia de O flautista de Hamelin (com a sua multidão de ratos), pela forma de uma pinha, pela espiral da água do banho saindo pelo ralo da banheira, ou pela chama que se escapa do carvão aceso. Num certo sentido, o meu trabalho académico mais desenvolvido tenta guardar a inocência do olhar da criança sobre as coisas, um olhar livre de compartimentações, de ideias como “este fenómeno pertence à arte”, à história natural, à química, à física ou seja a que for.

A melhor forma de resumir o meu domínio no vasto território dos estudos visuais é evocando a minha coluna numa revista científica, a Nature. Trata-se de uma coluna regular, consistindo em ensaios de 500 a 800 palavras (todos acompanhados por uma ilustração) e que tenho vindo a escrever desde 1997. Os ensaios dos dois primeiros anos (nessa altura, escrevia semanalmente) foram reunidos no livro Visualizations. Desde então, tenho escrito ensaios mensais, que se deslocaram para diversas localizações editoriais no seio da revista. Ao longo dos anos, os temas recorrentes e implícitos que atravessam os diferentes tópicos discutidos tornaram-se claro . Os temas implícitos dizem respeito a uma variedade de ciências, tecnologias e artes visuais, desde o Renascimento até hoje.

Fundada em 1869, a Nature sofreu muitas transformações, assinaladas pelo redesenhar constante da sua capa – um processo que se tornou ainda mais comum à medida que as modas do design e as tecnologias foram mudando cada vez mais rapidamente. Enquanto historiador visual, uma das questões que me interessam é saber porque é que a Nature tem o aspecto que tem hoje, e de como esta aparência se relaciona com as aparências passadas. No livro Visualizations, escrevi um ensaio especificamente sobre este tópico, observando como a retórica visual dos sucessivos formatos reflecte a imagem dominante da ciência na sociedade ao longo do tempo.


Intuições estruturais: continuidades e variações

O motivo recorrente dos meus ensaios ao longo dos anos diz respeito àquilo que eu chamei intuições estruturais. Por intuições estruturais, procuro assinalar os instintos que nos levam a inferir um padrão ou uma ordem recorrente por debaixo da variedade das aparências, em particular quando olhamos para um determinado aspecto ou processo na natureza – e, sobretudo, para os padrões ou ordens que parecem ser partilhados por fenómenos distintos. Estas estruturas a que me refiro encontram-se incorporadas na natureza, sejam elas estruturas dinâmicas ou estáticas. Por intuições estruturais, quero também aludir às estruturas cognitivas que possuímos e que ecoam as ordens da natureza.

Estas estruturas cognitivas são aquelas que nos permitem extrair uma ordem funcional a partir do caos dos estímulos sensoriais. A meu ver, elas são simultaneamente inatas e adquiridas e o seu potencial é realizado e formado pela nossa imersão no ambiente, em particular durante a infância. O processo de interacção entre as estruturas internas e externas é um acto mental de correspondência. O que eu defendo é uma forma de cognição formada activamente, na qual os nossos conceitos trabalham de maneira não-arbitrária com formas reais e funções na natureza. Estes últimos distinguem-se de uma imposição kantiana de uma ordem mental sobre as coisas exteriores. Acredito que algumas formas de arte, bem como algumas formas de ciência, têm a sua origem neste processo de fluxo e refluxo que distingue a intuição estrutural.

O que esta estratégia exige é olhar para as características visuais que atravessam não só as disciplinas, mas também culturas e épocas diferentes. Em primeiro lugar, esta estratégia consegue reconhecer continuidades nos nossos hábitos mentais. Estas continuidades podem ser vistas como um empecilho à identificação do que é específico ao tempo e ao espaço locais, ou seja, os aspectos de um trabalho que se encontram mergulhados na sua história. No entanto, vejo esta estratégia como tendo um potencial capaz de inverter esta característica a-histórica. Só quando um núcleo comum se manifesta através de configurações particulares é que os “acidentes” do tempo e do espaço se tornam mais óbvios – ou seja, há que proceder por comparação sistemática. É um pouco como comparar uma sequência de Madonnas do Renascimento.

Um exemplo ainda melhor seria pensar numa série de tesouras produzidas ao longo dos séculos em diferentes áreas geográficas. A função básica destas tesouras permanece inalterada, ditando alguns aspectos básicos da sua forma, enquanto o ‘estilo’ expressa as particularidades do tempo e do lugar, através do trabalho dos artesãos ou designers das tesouras. Este agrupamento de objectos de épocas e tempos diferentes continua a ser um dos maiores fascínios do excêntrico Pitt Rivers Museum, da Universidade de Oxford.

É no interior destas sequências de coisas relacionadas que os elementos partilhados permitem às variantes afirmar-se de forma mais evidente (como se constituíssem o sistema de controlo numa experiência científica). Se os elementos cognitivos básicos das intuições estruturais são permanentes, a sua concretização material é historicamente específica. Na verdade, uma realização particular não é possível em todos os momentos e só surgirá em condições materiais culturais, sociais e económicas particulares.

Numa conferência que proferi como Mellon Senior Fellow no Canadian Centre for Architecture em 2004 (e disponível sob a forma duma transcrição ilustrada no seu web site), explorei um determinado número de modos de continuidade manifestos na arte, na ciência, na engenharia e na arquitectura. Numa série de conferências ao longo dos anos, reduzi o número destas modalidades a três, representando cada uma  delas diferentes tipos de abordagem das intuições estruturais.

Estes modos de continuidade são: os cinco sólidos regulares e geométricos e a sua presença, através de uma enorme amplitude de escalas, nas estruturas biológicas e cósmicas; a forma e o processo do salpico, tal como se manifesta na coroa que se pode ver numa fotografia instantânea; e, vários tipos de lâminas finas que podem ser dobradas para criar configurações complexas, mas estáveis.

Numa série de comunicações realizadas nos anos seguintes, estes três tipos de fenómeno e de design foram modificados, aparados e prolongados numa espécie de processo orgânico, à medida que tive conhecimento de novos elementos, alguns dos quais oriundos da ciência contemporânea, da arte e do design. Gostaria de me concentrar aqui sobre um destes temas, a dobragem, conferindo-lhe uma nova profundidade histórica a partir de novos exemplos, tomando as continuidades como conhecidas e olhando prioritariamente para as variações de forma a sugerir como poderíamos começar a avaliar o que elas dizem sobre as culturas. De certa forma, o que me proponho fazer é adaptar o clássico livro de D’Arcy Wentworth Thompson sobre a geometria biológica, On Growth and Form (1917), aplicando a sua visão a objectos culturais no interior de uma série de dispositivos históricos.


Dobras

Ao passo que os sólidos geométricos e os salpicos (pelo menos no que diz respeito à simetria subjacente da coroa) cabiam dentro do âmbito da morfogénese de Thompson, alguns efeitos complexos revelaram-se intratáveis.

O organismo vivo representa, ou ocupa, um campo de forças que, regra geral, é de uma grande complexidade. Tal como no mais simples dos casos reais, afastamo-nos de uma simetria que só poderia existir em condições de simplicidade ideal, passando rapidamente a casos onde a interferência de inúmeras (mas talvez simples) causas conduz a resultados que desafiam o nosso poder de análise.

A configuração das dobras apresenta uma complexidade deste género. As forças são simples, mas os resultados são imprevisivelmente caóticos. Dizem respeito ao domínio das variedades matemáticas não lineares, sendo que os procedimentos computacionais modernos nos permitem explorar as suas condições iniciais simples, bem como a sua resolução complexa.

Os artistas visuais exploraram habilmente estas configurações, séculos antes de as mesmas se tornarem tratáveis pela análise científica. Os artistas florentinos do Renascimento, por exemplo, estavam muito ocupados a criar padrões de drapejados que expressassem a natureza do material, as forças externas a que estavam sujeitos (como o vento) e as pressões internas do corpo humano. A sua inspiração provinha da antiga escultura romana, como a que era elogiada pelos Humanistas e frequentemente adquirida por avultadas somas de dinheiro por coleccionadores como os Medici.

Há muitos desenhos que revelam o interesse muito específico dos pintores pelos drapejados dos tecidos. Em finais do século XV, princípios do século XVI, foi desenvolvida uma técnica pela qual os drapejados eram colocados sobre um modelo e em seguida cobertos de barro líquido ou gesso, de forma a solidificar as suas formas. Os desenhos eram habitualmente realizados com o maior requinte a pincel sobre tela de linho, capturando o efeito da luz nas rugas complexas e nas reentrâncias do tecido. Leonardo, que recorria ele próprio a esta técnica, recorria também a regras estabelecidas. Uma dessas regras estabelece o seguinte: “aquela parte de uma dobra que se encontra mais afastada da junção das suas arestas deve regressar completamente ao seu estado natural...” [Fig. 1].

A procura de regras por parte de Leonardo era excepcional para o seu tempo. Já o seu desejo de criar drapejados eficazmente modelados não o era. Este último manifestara-se pelo menos desde o tempo de Giotto. A explicação histórica para isto assenta nos factores, religiosos e seculares, que guiaram a busca renascentista do naturalismo. No que diz respeito aos drapejados, o reforçar dos tecidos com uma presença plástica forte concedeu a devida gravidade aos retratos de figuras bíblicas e de santos, em particular se o estilo dos drapejados recordava o das esculturas romanas. A relação entre o tecido e o corpo tornou-se crucial numa fase da arte durante a qual o retrato estrutural da figura humana se tornara numa aspiração central. Mas os drapejados também tinham um significado. Tecidos pintados com o caro lapis lazuli ou desenhados de forma a evocar materiais ricos dignificavam os seus portadores nos retratos.

O desenvolvimento dos drapejados enquanto manifestações assumidamente expressivas atingiu o seu auge com Bernini, durante o período Barroco. A roupagem de uma figura como a de Santa Teresa, na capela Cornaro em S. Maria della Vittoria, em Roma, adquire uma vida própria – enrugando-se, caindo, elevando-se e flutuando de acordo com os estados espirituais e físicos da santa. A mais espantosa manifestação em grande escala dos drapejados barrocos é o túmulo de Alexandre VII, realizado por Bernini na basílica de S. Pedro. Enquanto que as Virtudes e o próprio Papa são esculpidos num mármore branco vivaz, o grande lençol funerário sustido sobre a porta pelo esqueleto de bronze que segura uma ampulheta é simultaneamente precioso e pesadamente solene. O variegado jaspe siciliano, com a sua massa visual e colorida, acaba por vencer o arauto da morte, que se revela ineficaz face à vida eterna do Papa no Céu. Os materiais, meios visuais e fins expressivos são característicos do espaço-tempo da Roma barroca, sendo inconcebíveis, por diferentes razões, a propósito dos túmulos esculpidos no século XV [Fig. 2].

O grande enfaixe de drapejados de jaspe de autoria de Bernini assemelha-se estranhamente (mas sem que isso constitua uma verdadeira coincidência), a um dos principais modelos de Frank Ghery para a casa Lewis – o projecto que o magnata Peter Lewis financiou e sancionou como um campo experimental para o estilo radical do arquitecto. Ghery travou uma longa batalha para conseguir conferir uma unidade rítmica às unidades discretas que formavam a casa. O sucesso chegou quando o arquitecto decidiu explorar as curvas extraordinariamente complexas formadas por uma peça de feltro enrugada colocada sobre estruturas rectilíneas. O que as protuberâncias, rugas e reentrâncias no tecido sugeriam era o facto de Gehry poder criar novas formas arquitectónicas, dum tipo “orgânico”, tão estruturalmente correctas, como visualmente excitantes e inovadoras. O fascínio de Gehry pelas dobras dos drapejados das pinturas e esculturas dos antigos mestres é bem conhecido.

Está na natureza das dobras, assim que tenham adquirido uma configuração estável, que todas as forças de compressão e de tensão se resolvam na superfície do material. Contudo, nos edifícios que se seguiram ao projecto da casa Lewis - tais como o museu Guggenheim de Bilbau, a Opera House de Los Angeles ou o projecto de edifício Experience Music em Seattle -, Ghery achou necessário fazer suportar as suas estruturas ondulantes por armaduras maciças de vigas. Tal como Thompson compreendera antes dele, escalas diferentes determinam soluções estruturais distintas. Algo que funciona à escala de um modelo realizado com feltro enrugado não funciona quando transposto para o contexto de formas maciças compostas por superfícies de cimento, vigas de ferro ou armaduras de titânio. Quase não vale a penas recordar que os meios estruturais e a expressão estética por detrás das dobras de Gehry pertencem à segunda metade do século XX [Fig. 3] [Fig. 4].

Alguns pioneiros pertencentes à mais jovem geração de arquitectos, designers e engenheiros têm vindo a explorar a forma como a estabilidade das dobras nos materiais utilizados para realizar modelos arquitectónicos podem traduzir-se em estruturas de diferente escala sem que se recorra a armaduras de suporte. Alguns têm explorado as maravilhosas complexidades da arte tradicional do origami, na qual as estruturas dobradas revelam notáveis propriedades de suporte. Estas novas formas encontram um exemplo no trabalho da arquitecta e designer grega Sophia Vyzoviti, que ensinou na Holanda e publicou Folding Architecture. Spatial, Structural and Organizational Diagrams. Juntamente com Elina Karanastasi, e sob o nome de Matrix_G. Sea, Vyzoviti concluiu recentemente o projecto de um cabeleireiro em Larisa, no qual estruturas ondulantes aparecem um pouco por todo o lado [Fig. 5].

Os métodos utilizados por esta geração de designers e engenheiros assentam sobre uma conjunção complexa de esboços, modelos realizados em materiais como papel, explorações diagramáticas e modelos computacionais. Tal como declarou o grande engenheiro Cecil Balmond em Ove Arup, os designers desejam abandonar a tirania rectilínea do suporte e do lintel e entrar num mundo de curvas auto-sustentadas. Quaisquer que sejam as limitações práticas dos novos métodos ao nível das estruturas domésticas, eles estão a modificar a retórica estrutural e expressiva dos edifícios públicos em grande escala de uma forma notável. As aspirações visuais – criar uma alternativa radical às grelhas monótonas dos edifícios modernistas – e os novos meios - em particular as matemáticas não-lineares programadas por computador -, correspondem mais uma vez à sua época, a transição do milénio, da mesma forma que as estruturas de Ghery ilustram uma fase anterior da experimentação.

Ao mesmo tempo que novos meios resultam em novos fins, também meios antigos demonstram uma notável capacidade para alcançar novos objectivos quando colocados em mãos verdadeiramente criativas. A artista escocesa Alison Watt trabalha com o suporte tradicional da pintura a óleo sobre tela. Enquanto jovem pintora, Watt produziu bastante (e de forma inovadora) na sala de desenho de modelos vivos da Glasgow School of Art, pintando retratos de modelos em função de diferentes níveis de “extracção” (mais do que  de "abstracção"). A sua reputação enquanto retratista premiada e pintora de figuras estabeleceu-se nesta altura. O tecido, que sempre tinha tido um papel proeminente na sua arte, tornou-se posteriormente no actor principal das suas telas. Os padrões profundos formados pelos vincos de tecido, pintados num branco colorido (e mais tarde em negro) e em grandes dimensões, tornaram-se “personalidades” de direito próprio.

No festival de Edimburgo de 2004, o quadríptico de Watt, Still, foi instalado na Memorial Chapel em Old St. Paul’s Church, onde permanece actualmente, sendo o alvo de admiração e até de devoção. A sua tranquilidade e a sua pureza parecem adaptar-se ao espaço de uma capela onde somos convidados a contemplar a eternidade da morte. A tela possui um sentido imaculado do movimento suspenso nos grandes drapejados, combinando movimento implícito e imobilismo. Não há narrativa nem “tema” no sentido tradicional. Somos convidados a contemplar a pintura de forma imaginativa. Somos sensíveis à metáfora da pureza, associando-a talvez aos véus da Virgem, a uma mortalha pálida ou ao vestido branco de uma noiva. O quadro de Watt não impõe uma leitura rígida: é antes capaz de criar um campo para uma interpretação instintiva, dentro de parâmetros inteligentemente estabelecidos [Fig. 6].

É nesta abertura que uma obra de arte, especialmente na sua expressão de “Belas Artes”, se distingue de um artigo científico moderno, investigando, por exemplo, os processos de desdobramento (ou de desenvolvimento consecutivo) dum embrião, processos que criam progressivamente os canais fechados do cérebro e da espinal medula. Eis um fenómeno que tem sido muito investigado desde o século XIX até hoje. O embriologista, expondo os seus dados e avançando uma interpretação, pretende comunicar um único argumento, definido com a máxima clareza lógica. O género de ambiguidade que convida o leitor a fazer a sua própria interpretação imaginativa está fora de questão. Da mesma forma, um engenheiro explorando formas sinuosas num grande telhado ondulante não pode dar-se ao risco de cometer imprecisões estruturais, mesmo que a forma visual seja capaz de invocar sentimentos de uma forma que um artigo científico não pode. Os edifícios parecem então ocupar uma posição intermédia entre a pintura e os artigos científicos.

A própria Watt está consciente do papel imaginativo do espectador. Durante a sua residência na National Gallery em Londres, ela falou do “mistério” do São Francisco de Zubaran, quadro que a atraiu repetidamente para a imagem do santo, ajoelhado com o seu hábito castanho e branco, enquanto medita na morte. O “mistério” reside na espiritualidade velada dos seus olhos na penumbra e na magia complementar através da qual muita pintura “pictural” parece ser capaz de reter uma textura e uma plasticidade implícitas.

O que esta análise esquemática de exemplos de estruturas dobradas e ondulantes ilustra, é a forma como o fascínio pela desordem ordenada, partilhada por pintores, arquitectos e cientistas, é transformada no processo de criação através da função do trabalho que está a ser feito e colocado no domínio público. É esta função, quer seja pretendida pelo artista ou introduzida pelo utilizador (ou, idealmente, por ambos em concertação), que determina como a obra “aparece”. O trabalho do historiador é o de reconstruir estas variedades de intenção (implícitas ou explícitas) no seu contexto cultural. Neste caso, “intenção” refere-se à acção, consciente ou inconsciente, de qualquer dos agentes humanos que desempenharam um papel essencial nos processos através dos quais o trabalho viu a luz.

Obviamente, é possível que a mesma obra seja “vista” de maneira completamente diferente quando colocada num contexto diferente. O famoso urinol de Duchamp implica percepções muito distintas por parte do utilizador quando serve a sua função normal, ou quando é mostrado num museu de design ou numa galeria de arte.

A cultura visual, vista na minha perspectiva, envolve assim a reconstituição de intuições persistentes, cuja natureza é fundamental para o nosso processo de cognição, em vez do relato de transformações culturais específicas. Ao julgarmos essas transformações, temos de permanecer constantemente atentos à forma como o produtor e os observadores estabelecem as grelhas dentro das quais os objectos humanos surtem os seus efeitos. Estas grelhas são tão complexas e, frequentemente, tão difíceis de capturar, que o trabalho do historiador é não só um enorme desafio, mas também infinitamente renovável.

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