Warning: mysql_real_escape_string(): 57 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 57 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Warning: mysql_real_escape_string(): 57 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 57 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Côa

ImagemImprimirDicionário critico

Iconicidade

Maria Helena Costa Pires

O termo iconicidade designa uma relação de semelhança entre o signo (forma de expressão ou símbolo) e aquilo que ele representa. Certos parâmetros, definidos por um grupo e num dado contexto, determinam uma tal relação de semelhança, tanto do ponto de vista da produção, como da percepção. O mesmo termo, aplicado em particular à imagem, denomina ainda uma dupla articulação: a articulação da imagem com o mundo do visível, por um lado, e a articulação da imagem com o universo do «não figurável», por outro. Definir o conceito de iconicidade implica, assim, uma interrogação sobre o imaginário, o mistério, o enigma e o invisível.

Palavras chave: índicesigno; símbolo; ícono; analogia e semelhança

A relação da imagem com o mundo, mas também a sua relação com o imaginário e o «não figurável», constitui uma das questões centrais que a palavra iconicidade arrasta consigo. Mantendo-se actual, esta questão traduz-se num debate que contrapõe os seguintes paradigmas: por um lado, a imagem concebida como um projecto de semelhança, de duplicação ou cópia do mundo e, por outro, a imagem como um projecto de articulação entre o figurável e o invisível. Assim se refere Stéphanie Katz[1] a ambas as tipologias do visível, propondo a noção de «imagem-ecrã» para designar a «resistência» ao proposicional, noção que contraria as teorias representacionistas. O que pressupõe uma concepção de imagem que se afasta de um «ecrã» de projecção especular monofásica, susceptível de dar a ver uma duplicação imperfeita de um modelo original, em favor de um «ecrã bifásico concebido como uma articulação-fronteira entre o que é acessível à vista e o que lhe escapa»[2]. No cerne da célebre discussão entre iconoclastas e iconófilos encontra-se, precisamente, a tensão que se joga entre a preocupação com o risco de idolatria que adviria da imagem-reflexo, cópia imperfeita e ilusória - em última análise, da absoluta perfeição de Deus -, e a defesa de uma definição bipolar e dinâmica do ícone[3].

Enquanto superfície de inscrição e plano de ocultação, o
ícone remete, nesta perspectiva, para a abstracção do real. Em contexto de práticas rituais divinatórias, mágicas e funerárias ancestrais, é já a um desejo de criação, expresso sob o modo de uma apropriação simbólica do mundo, que o ícone responde. Uma tal concepção «iconófila» da imagem, sobretudo fixada pela arte bizantina, convoca a instauração do olhar, bem como do enigma, que aí se fazem visíveis. Isto é, à doutrina da «imagem natural» e consubstancial contrapõe-se a «imagem artificial» ou o ícone. À primeira corresponde uma imagem divina, originária e fundadora que, como tal, dispensa a visibilidade. Colocando-se o problema da semelhança do Filho com o Pai, é a relação de identidade substancial que faz da «imagem natural» uma imagem primeira, invisível, modelo de toda a imagem. A esta concepção, que projecta a imagem a um nível teológico (imagem natural), justapõe-se o ícone (imagem artificial), o qual se posiciona ao nível do enigma económico. Se o Filho mantém com o Pai uma relação de pura intimidade essencial, por outro lado, e simultaneamente, mantém com a humanidade uma relação de identidade relativa, submetida às condições do sensível e do visível, o que significa uma relação caracterizada pela economia de similitude (homoiôsis kat' oikonomian). Tal como sublinha Mondzain[4], o ícone define-se, assim, por uma relação de dupla semelhança (homoiôsis), com o visível e o invisível, a presença e a ausência. A relação do ícone (eikôn) com o seu modelo é uma relação formal e intencional. Em lugar de um objecto de fascinação passiva, o ícone é agente transfigurador. Mediatizando os termos extremos, o ícone devolve àquele que contempla a consciência tanto do seu ser visto, como da presença de um vazio. Mais do que uma duplicação mimética do mundo material, em termos de um realismo representativo, a figura icónica manifesta o vazio e a ausência daquilo que designa, evocando desde logo, nomeadamente, os princípios da abstracção pictural[5].

Em Bizâncio, e em toda a Igreja oriental, o ícone adquire um significado semiótico que justifica que seja considerado como uma metáfora
[6]. Neste sentido, e «tal como pela primeira vez observaram Fílon de Alexandria e Orígenes e, depois, com maior profundidade, as obras de Gregório de Nissa e do Pseudodionisio Areopagita, o ícone é um signo material e expresso da essência imaterial e inexprimível da divindade. Aquilo que é pintado no ícone é uma representação no sentido primário e directo»[7]. Uma tal representação seria determinada pelos cânones pictóricos impostos por uma cultura ou grupo particulares. A imagem-ícone, de que nos fala Panofsky[8], define-se, precisamente, por uma representação deliberada, convencional, codificada e reconhecível.

Num sentido semiótico mais alargado, o ícone designa, sem mais, um dado tipo de relação do signo com o seu referente. Charles Peirce
[9] define o ícone no quadro de uma tipologia que inclui ainda o índice e o símbolo, distintos entre si pelo respectivo grau de referencialidade. Enquanto o símbolo reenvia ao objecto que denota a partir da força de uma lei/convenção que determina a interpretação desse mesmo símbolo (as palavras de uma língua são disso exemplo) e o índice reenvia ao objecto que denota uma vez realmente afectado por ele (tome-se como exemplo os sintomas de uma doença), o ícone[10] reenvia ao objecto em virtude das suas próprias características, assemelhando-se a esse mesmo objecto[11]. Morris[12] dirá simplesmente que um signo é icónico na medida em que possui propriedades do seu denotado. Uma fotografia, um desenho, um diagrama, mas também uma fórmula lógica e, sobretudo, uma imagem mental são disso exemplos. Referindo-se à semiotização do referente, Morris admite mesmo a «iconicidade perfeita» quando o signo se identifica com o próprio denotado[13]. Contudo, a definição de ícone não é isenta de ambiguidade. Não se confundindo com o seu objecto, o ícone não possui necessariamente todas as propriedades do denotado. É assim que Moles[14] estabelece escalas de iconicidade. Já Peirce distingue, no interior do ícone, as imagens, similares ao objecto por algum carácter, os diagramas, que reproduzem relações entre as partes e as metáforas, através das quais se estabelece um paralelismo mais genérico[15]. Remetendo para Goodman, Oswald Ducrot sugere ainda que o ícone pode ser considerado um tipo particular de relação referencial, designada por exemplificação[16].

Um caso exemplar é o dos signos ostensivos (Farassino), quando o objecto ostentado é convencionalmente eleito como significante da classe de que o próprio objecto é parte
[17]. Para designar os signos que remetem para um objecto mediante a exibição de uma das suas partes foi também criada uma nova categoria, próxima da precedente (Ekmann e Friesen, 1969; Verón, 1970; Eco, 1971): os signos intrínsecos ou contínuos[18]. Tanto os signos ostensivos, como os signos intrínsecos, são elaborados por convenção, exigindo-se, para tal: «que a cultura tenha definido objectos reconhecíveis com base em algumas características emergentes, ou traços de reconhecimento»; «que uma segunda convenção (de tipo gráfico) tenha estabelecido que alguns artifícios gráficos correspondem a algumas destas propriedades e que certos traços de reconhecimento devem absolutamente reproduzir-se para se poder reconhecer o próprio objecto»; e, finalmente, «que a convenção tenha estabelecido as modalidades de produção da correspondência perceptível entre traços de reconhecimento e traços gráficos»[19]. Eco sublinha a impossibilidade de se poder distinguir entre signos motivados (tal seria o caso dos índices e ícones, uma vez definidos pela relação de semelhança ou continuidade com o referente) e signos convencionais ou símbolos. Não se confinando a um modelo de reprodução mimética, são as modalidades particulares de produção e de percepção que determinam a relação de semelhança entre o ícone e o seu objecto[20].

A tipologia contemporânea do signo de Peirce, quando pensada no âmbito de registos mais antigos, encerra algumas contradições, como constata Régis Debray
[21]. Diz Debray: «o ícone ortodoxo, por exemplo, é 'indicial' pelas suas propriedades milagrosas ou taumatúrgicas (na Rússia, os mendigos levavam pendurados ao pescoço ícones, à maneira de amuletos)»[22]. O autor propõe uma relação entre os três tipos de imagens (a imagem-índice, a imagem-ícone e a imagem-símbolo) e diferentes tipos de apropriação através do olhar: «a imagem-índice fascina. Incita-nos a quase tocá-la. Tem um valor mágico. A imagem-ícone inspira apenas prazer. Tem um valor artístico. A imagem-símbolo requer certa distância. Tem um valor sociológico, como signo de status ou marcador de pertença»[23]. Assim se compreende a primazia da estatutária sobre a pintura entre os antigos e a eliminação da mesma na escultura moderna, evidenciando-se, neste caso, a vontade de afirmar uma ordem abstracta e simbólica. Do mesmo modo, é importante notar o facto de a «arte» greco-romana passar do índice ao ícone, enquanto na arte moderna se assiste à passagem do ícone ao símbolo. Sobre a actual designada era do visual, poderá vislumbrar-se uma espécie de tendência arcaica pós-moderna voltada para a recuperação do indicial, quer através da valorização dos materiais, quer graças a outros modos de inscrição do corpo na relação sensível com a imagem.

Mais do que a pintura, a fotografia é para muitos considerada o protótipo de um «ícone indexical». Reproduzindo a realidade através de uma aparente semelhança, a fotografia mantém uma relação causal com essa mesma realidade, testemunhando, nos termos de Roland Barthes
[24], a «emanação do referente» e um «aconteceu assim». Isto é, não se confundindo com a realidade, a fotografia reproduz, em perfeita analogia, um «objecto necessariamente real»[25]. Contudo, tendo por fim contrariar uma espécie de evidência da iconicidade fotográfica, a arbitrariedade da fotografia, a estruturação codificada e a conotação que lhe são subjacentes, sobressaem também como dimensões amplamente estudadas. São diversos os autores que se têm debruçado sobre a semiótica da fotografia: Greimas, Hjelmeslev, Floch, Calabrese, Metz, Goodman e Eco, entre outros[26].

Voltando a uma noção mais lata de iconicidade, importa relevar o carácter enigmático que esta comporta, designando a relação de uma determinada manifestação sensível com o imaginário, o mistério, o «não figurável». Ao responder, simultaneamente, às exigências de semelhança formal e material, o ícone assume-se como uma unidade dual, à imagem daquela mesma, essencial, que caracteriza o seu modelo originário. Isto implica interpretar a imitação e a relação de similitude num sentido que contraria o efeito de duplicação e nos impede de classificar o ícone enquanto estritamente metafórico e redundante. Como refere Mondzain
[27], o ícone é «economia de imagem», o que significa que este se abre à inscrição, não circunscrita, da «imagem natural» («não figurável») na carne da imagem visível (iconicidade).

Por fim, restará acrescentar que a iconicidade se aplica ainda, a par da imagem propriamente dita, ao texto. Para designar o conjunto das configurações escrito-visuais usa-se a expressão textos icónicos. A noção de «texto-tecido», ilustrando o artesanato das palavras (intimamente inspirada na origem etimológica de textus), poderá servir, por aproximação, para denominar uma tal combinação de letra e imagem. Mais precisamente, é de destacar a longa história da pictografia (termo híbrido latino-grego que designa o pintar e escrever). Os pictogramas são, pois, «espécies de imagens-signos, desenhos falantes, que parecem ter sido praticados, tal como nos índios da América do Norte, por povos de caçadores e pescadores. Muitas escritas, como as dos Chineses, dos Sumérios ou do antigo Egipto (hieróglifos) terão nascido da pictografia»
[28].


[1] Stéphanie Katz, L'Écran, de L'Icône au Virtuel. La Résistance de L'Infigurable, L'Harmattan, 2004, p. 17 e ss.
[2] Ibidem, p. 21. Inspirada na sua própria experiência de visionamento dos frescos de arte rupestre de Altamira, a autora sugere o termo «ecrã» para designar a suposta função da superfície material de inscrição dos mesmos, enquanto meio de articulação entre o visível e o «não figurável». Deste modo, Katz recusa a concepção de uma mera superfície especular que presidiria à imagem.
[3] Cf. Nicéphore le Patriarche, Discours contre les iconoclastes, tradução de Antirrhétiques (PG 100) por M.J. Mondzain, Klincksieck, 1990.
[4] Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Seuil, 1996.
[5] Ibidem, pp. 125-126.
[6] Enciclopédia Einaudi. Vol 17 (Literatura e Texto), Imprensa Nacional Casa da Moeda, p. 246.
[7] Idem, p. 246. Atente-se ainda na seguinte passagem: «E como o ícone é uma metáforanascida do choque de duas energias directas em sentidos opostos - a energia do logos divino, que aspira a enunciar-se aos homens»(Idem, p. 246).
[8] Erwin Panofsky, L'Oeuvre d'art et ses significations, Éditions Gallimard, 1969.
[9] Cf. Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, Seuil, 1978.
[10] Cf. Lucia Santaella e Winfried Nöth, Imagem, Cognição, Semiótica, Mídia, Iluminuras, 2008 [1997], pp. 59-71.
[11] Oswald Ducrot e Jean-Marie Schaeffer, Nouveau Dictionnaire Encyclopédique des Sciences du Langage, Seuil, 1995 [1972], p. 220.
[12] Charles Morris (Sign, Language and Behaviour, 1946) citado por Umberto Eco, O Signo, Editorial Presença, 1990 [1973], p. 52.
[13] Cf. Umberto Eco, O Signo, Editorial Presença, 1990 [1973], p. 55.
[14] Abraham A., Teoria informazionale dello schema, in «VS», 2, 1972.
[15] Cf. Umberto Eco, O Signo, Editorial Presença, 1990 [1973], p. 54.
[16] Ibidem, p. 220.
[17] Alberto Farassino (Richiamo al significante, in «VS», 3, 1972), citado por Umberto Eco, O Signo, Editorial Presença, 1990 [1973], p. 55.
[18] Cf. Umberto Eco, O Signo, Editorial Presença, 1990 [1973], p. 55.
[19] Ibidem, pp. 56-57.
[20] Ibidem, p. 57-58.
[21] Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Ediciones Paidos, 1994 [1992].
[22] Ibidem, p. 183.
[23] Ibidem, p. 183.
[24] Roland Barthes, La Chambre Claire, co-edição Gallimard-Le Seuil, 1980.
[25] Note-se que também Charles Peirce define o signo fotográfico, por um lado, como um ícone e, por outro, como um índice.
[26] Veja-se ainda, a este propósito, Lucia Santaella e Winfried Nöth, Imagem, Cognição, Mídia, Iluminuras, 2008 [1997], pp. 107-114.
[27] Op. Cit., p. 149.
[28] René Gardies (Org.), Compreender o Cinema e as Imagens, Edições Grafia, 2008 [2007], pp. 227-231.

© CÔA Todos os direitos reservados© All rights reserved