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ArteImprimirDicionário critico

Arte Contemporânea

Delfim Sardo

Arte Contemporânea é um conceito que tem duas acepções: ou se reporta à arte do período moderno, ou seja, à arte desde o século XVIII, ou como é comunmente aceite, à arte do pós-guerra, também denominada como segundas vanguardas do século XX. Numa acepção mais actual, a arte do pós-guerra veio a encaminhar-se para um entendimento da prática artística que sai para lá da tradição das disciplinas históricas, definindo-se como uma disciplina ampla e sem tipologia de género ou médium. Assim, a arte contemporânea tanto é tomada, em termos gerais, como a arte dos nossos dias, como é localizada no período que se segue à segunda guerra com uma afirmação nas décadas de sessenta e setenta. Nessa acepção, a arte contemporânea daria lugar a uma arte pós-histórica, ou seja, a uma formulação artística que radicaria no abandono das categorias, das narrativas e dos paradigmas que tinham enformado a arte até ao modernismo, para se assumir como uma prática social de contornos mais fluidos e mais próxima da ciência e das disciplinas das ciências sociais e humanas. Em qualquer um dos casos, a arte contemporânea está intimamente ligada ao surgimento das perspectivas conceptuais, bem como ao abandono das distinções tipológicas da história da arte.

Palavras chave: arte moderna, Ritualidade e Performance, vídeo, artes tecnológicas, fim da arte

A distinção entre a arte moderna e contemporânea é uma tarefa difícil, ingrata e nunca totalmente bem sucedida. Por vezes, algumas das características tidas como fundamentais do modernismo parecem replicar-se em diferentes momentos dos últimos 40 anos (como é o caso da diluição de fronteiras entre disciplinas artísticas, a importância da imagem fotográfica e fílmica ou o valor da documentalidade), o que tem levado alguns teóricos  como Peter Bürger a definirem a arte contemporânea, na versão das segundas vanguardas, como uma reactivação de questões suscitadas nas primeiras vanguardas do séc. XX.  Hans Belting, historiador alemão, vincula a arte contemporânea a um novo paradigma de quebra de visualidade e arrefecimento da importância da imagem, enquanto que Rosalind Krauss refere o alargamento do campo disciplinar da arte até à sua diluição.
Qualquer uma  destas tónicas está presente nos desenvolvimentos artísticos que se sucederam às transformações artísticas que se iniciaram no pós-guerra e que conheceram a sua formulação mais radical durante as décadas de sessenta e setenta.

Em termos gerais, os traços determinantes da arte contemporânea situam-se nos seguintes eixos: em primeiro lugar, uma quebra da importância da imagem em função de preocupações genericamente conceptuais. Este quadro teórico não se limita ao surgimento da arte conceptual strictu senso (com Joseph Kosuth e Lawrence Weiner), na qual a palavra e a apropriação da filosofia analítica assumem um papel preponderante, mas a todos os processos chamados de “desmaterialização”. Esta expressão cunhada pela critica norte-americana Lucy Lippard refere-se a uma global tónica no processo em detrimento do objecto, ou na ideia em detrimento da imagem. Subjaz a este processo (de que foi promotor atento e empenhado o curador Harald Szeeman, com exposições como When Atitudes Become Form, de 1969, ou a Documenta de 1972)  o pressuposto de que o próprio da arte se centra no processo criativo e que a arte necessita de reinventar a noção de forma – tomada como o centro da arte modernista.

Em segundo lugar, uma quebra da tradição das ligações entre a arte e a manufactura, sabendo que a aparência industrial dos objectos artísticos se liga a uma des-hierarquização dos processos criativos. Esta tónica está particularmente presente, por formas diversas, na Pop Art (nomeadamente nas telas serigrafadas de Andy Warhol e na sua produção oriunda do atelier que nomeou, sintomaticamente Factory), como no Minimal. Neste segundo caso, sobretudo em artistas como Donald Judd ou Dan Flavin, existe uma utilização de componentes e de uma estética industriais e a adopção de uma metodologia de projecto muito próximas da arquitectura ou do design.

Em terceiro lugar, uma tendência para a constante redefinição do que pode ser entendido como arte, seja através de processos exógenos (ou seja, da saída da arte para fora de si mesma pela adopção de metodologias oriundas das ciências humanas, sobretudo da sociologia e da antropologia, como inquéritos, observação participada, etc) bem como uma concomitante tendência endógena, isto é, de alargamento do artístico e aprofundamento da arte tida em sentido amplo – como sucede na obra de Dan Graham ou no primeiro momento de Ed Ruscha (Fig.1).

Em quarto lugar, o surgimento de uma noção alargada de
performatividade que tanto está ligada ao desenvolvimento de formas diversas de body art e de performance (como acontece com Marina Abramovic, Rebecca Horn, Ana Mendieta ou Valie Export), como ao uso de processos fotográficos e filmográficos de documentação de acções ou eventos performativos que nunca consistem em performances desempenhadas na presença física do espectador (como é o caso de Urs Luthi, Jurgen Klauke, Dan Graham ou Helena Almeida).

Por fim, o uso intenso da imagem em movimento projectada, seja no contexto do filme super 8mm e 16mm, quer, mais tarde, a partir do uso do
vídeo, aproximando o contexto da performatividade ao alargamento da escultura até à sua versão em campo expandido e ao cinema.

Esta conjugação de preocupações levou a um abandono das tipologias artísticas que possuíam uma tradição histórica determinada pela sedimentação de questões estéticas e desenvolvimentos de problemas em torno da imagem ou da fisicalidade da presença, sobretudo da escultura e da pintura. Estas molduras históricas, mesmo que correspondam a formulações usadas pelos artistas (como é o caso de John Baldessari, Bruce Nauman, Ed Ruscha ou o colectivo Art & Language) são integradas como dispositivos que cumprem funções no contexto amplo da arte e não como desenvolvimentos num contínuo de problemáticas oriundas de tradições ou linhagens comuns. Assim, a arte contemporânea define um campo – com uma forte tónica na Califórnia – de produção que se pretende situar fora da tradição artística e, portanto, fora da História da Arte.

Durante as duas últimas décadas a invasão do campo artístico pela fotografia e pelo vídeo trouxe uma nova componente, eventualmente contraditória com as tónicas anteriores, que poderíamos caracterizar da seguinte forma: a fotografia, que tinha conhecido a sua primeira importância como campo a-histórico (com Baldessari), ou documental, vem a definir novas linhagens de relação com a tradição da pintura, citada de uma forma conscientemente histórica (como com Jeff Wall) ou tomada como mero campo de imagem. Da mesma forma, o filme e o vídeo, que tinham surgido de um uso escultórico (com Robert Morris, por exemplo), assumem uma ligação cinematográfica, o que veio a implicar uma enorme especialização de procedimentos – como é o caso de Steve McQueen, e de Isaac Julian. Assim, os novos campos de uso da imagem vêm a recuperar a ideia de competência artística que as vanguardas da década de sessenta e setenta tinham demitido, para construírem eixos de relação histórica da imagem agora de forma reticulada e não linear (Fig. 2).

Por outro lado, três factores têm vindo, nas suas diferentes versões a contribuir para a construção de uma arte que, se não é propriamente pós-histórica, contribui para o re-equacionamento da própria história da arte:

Por um lado, e em primeiro lugar, os processos de globalização vieram alargar o campo de proveniência dos projectos artísticos, abrindo o campo para tradições artísticas que não são oriundas de desenvolvimentos da arte a partir do Renascimento, nem tão pouco da estrutura das Belas-Artes, esbatendo assim as fronteiras entre as dimensões eruditas e vernaculares das práticas artísticas, mas também entre a arte e as outras práticas da imagem.
Em segundo lugar, o surgimento de expressões culturais em resultado da afirmação de questões de género e de identidade trouxeram para o interior da arte formulações (a que Susan Sontag chamou “camp”) indexadas a operações de constituição de imagéticas de grupo, geracionais, e de género ou outras que trouxeram para o interior das práticas artísticas determinações culturais e estéticas que lhe eram alheias, ou que se antevêem na prática da performance desde a década de sessenta.

Por fim, o surgimento de práticas fortemente enraizadas nas
novas tecnologias da imagem e da comunicação vieram a constituir novos espaços de partilha artística, mas sobretudo de reformulação das metodologias criativas, dos suportes, e dos processos de distribuição, etc. A arte contemporânea é, portanto, um campo em processo de enorme expansão, podendo mesmo entender-se que a sua abertura implica uma permanente reformulação do que se pode entender como arte, questão ontológica, ética, económica e estética que, mais do nunca, recoloca a arte no centro das questões do mundo contemporâneo.

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