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ArteImprimirDicionário critico

Arte Moderna

Delfim Sardo

A definição do que se entende por arte moderna tem sido objecto de múltiplas interpretações: ora a arte moderna é tomada como a arte do período moderno, ou seja, a arte que surge com o renascimento, ora é entendida como a arte do século das luzes, ou então como a arte que, no século XIX, quebra com os cânones da academia para vir a propor um complexo processo de roturas nas vanguardas do século XX. A história da arte recente assume frequentemente esta opção, tomando como arte moderna aquela que se desenha no impressionismo para vir a desenvolver-se com o cubismo, o movimento Dada e as vanguardas russas das primeiras três décadas do século XX. Algumas tónicas são comuns a estes desenvolvimentos: uma problematização das questões da representação pictórica, um novo entendimento da espacialidade, uma nova visualidade decorrente da afirmação da fotografia e do filme e finalmente, o surgimento de um novo dispositivo artístico – a exposição – sediado numa nova instituição – o museu de arte moderna, de que o exemplo maior é o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, inaugurado em 1928 (Fig.1).

Palavras chave: reprodutibilidade da imagem, arte imagem e técnica, Picasso e Altamira, arte primitiva, raízes da arte

A arte moderna tem sido objecto de uma permanente reconfiguração da sua moldura, quer em termos estéticos, ontológicos ou como categoria histórica. Em termos gerais, a grande diferença de perspectiva sobre o moderno deriva da aplicação das categorias da História à Arte – segundo as quais a arte moderna será a do período moderno, tendo o seu momento inicial no Renascimento –,  ou então entender a arte moderna como a arte do modernismo – ponto de vista que tem vindo a obter um particular acolhimento no ambiente anglo-saxónico (nomeadamente no contexto americano, certamente porque se trata de um contexto cultural que, ao contrário da Europa, não nasce directamente do Renascimento).
Neste contexto, é hoje geralmente aceite que o grande campo a que normalmente se chama arte moderna se inicia no século XIX, como resultado de profundas mudanças na prática da pintura (a que não é alheia a invenção da fotografia), e que têm a sua primeira expressão no contexto do impressionismo, culminando nos processos das vanguardas que transformam a arte europeia durante as três primeiras décadas do século XX. De uma forma geral, podemos afirmar sem grande margem de erro que a arte moderna inclui uma série de projectos de radicalidade que surgem sob a forma dos diversos modernismos, incluindo um momento maneirista do próprio modernismo que surge sob a forma das vanguardas. O modernismo é, em termos gerais, uma formulação artística que tenta pensar e avaliar as condições de uma prática moderna na arte, construindo diversos caminhos artísticos que se propõem testar os limites da própria prática artística.

Assim, o moderno no século XIX é contemporâneo de mudanças importantes nos regimes de visualidade que surgem a partir da criação de uma nova forma de captação da imagem e da sua fixação a partir de uma química da luz (a fotografia) influenciando a prática histórica da imagem (a pintura) no sentido da autonomização da experiência da verosimilhança ou, bem pelo contrário, da incorporação realista do instante. A modernidade artística, nas suas várias versões, constrói-se em torno de um novo paradigma que diz respeito à reprodutibilidade da imagem: até à invenção da fotografia reprodutível a partir de um negativo, quase todas as imagens do mundo eram artísticas; a partir desse momento a proporção inverte-se, constituindo as imagens artísticas um pequeno segmento das inúmeras imagens que povoam o quotidiano. Assim, a grande tarefa da pintura moderna é a de encontrar o seu próprio campo, definindo os seus transcendentais, ou seja, as suas condições de possibilidade que não passam já pelas aporias da pintura na sua tradição histórica: construir uma imagem que convocasse uma “suspension of disbelief” (o mecanismo teorizado por Coleridge que descreve a forma como, perante a prática artística, podemos colocar em suspensão a nossa descrença para podermos assumir processos ou sistemas de representação que não se coadunam com o realismo perceptivo ou cognitivo como verdadeiros, mas que o são nos protocolos que a arte connosco define), a partir de qualidades de claro/escuro, do uso da perspectiva e da produção de mecanismos de trompe l’oeil, bem como da definição de espaço pictórico, etc.

O modernismo pictórico que se desenha a partir dos primeiros anos do século XX abandona estas qualidades para testar a viabilidade da pintura a partir de uma quebra dos processos de verosimilhança da imagem em função da averiguação das condições de possibilidade da própria imagem pictórica. Nesse contexto, o primeiro grande momento modernista surge com o cubismo de Picasso e de Braque, ou seja, como a possibilidade de produzir um sistema de representação pictórica que quebre com as convenções habituais da prática do médium pintura em função de um novo sistema de representação do espaço. Mais importante do que o cubismo é, no entanto, a invenção da colagem como dispositivo que constrói uma imagem a partir de uma conjugação de elementos visuais oriundos de diversas origens, desmontando os processos de trompe l’oeil e propondo uma imagem que não assenta sobre a suspensão da incredulidade, mas precisamente sobre a demonstração dos processos constitutivos da própria
imagem. A colagem, por outro lado, constitui um equivalente da imagem fixa para a invenção da montagem cinematográfica que possibilitaria a criação de uma nova unidade espacio-temporal cinemática, definindo assim as regras da diagética fílmica, tal como se tornaria bem claro com Sergei Eisenstein.

A segunda tónica fundamental do modernismo reside na destruição das fronteiras das disciplinas artísticas em função da constituição de uma nova e ampla categoria, a “Arte” em substituição da pintura, da escultura, do desenho, etc. Esta perspectiva holística conhece uma primeira versão moderna e cumulativa  que se pode reconhecer no projecto Wagneriano da Gesamtkunstwerk, bem como na dimensão de obra de arte total presente no projecto da Secessão Vienense dirigida por Gustav Klimt.

Seria, no entanto, com a chamada “Grande Experiência Russa” (os desenvolvimentos artísticos que têm lugar na Rússia e, posteriormente, em consequência da Revolução Bolchevique de 1917), entre 1915 e 1927, que se viriam a problematizar sistematicamente as fronteiras entre as disciplinas artísticas. É neste sentido que o trabalho de artistas como Vladimir Tatlin, Malevitch, Lazar Lissitzky e Rodshenko, bem como de Diaghilev (na dança), Moisei Ginzburg (na arquitectura) ou Dziga Vertov (no cinema) são contributos importantes para a definição de uma arte que se situa no cruzamento entre disciplinas artísticas e que tem o seu derradeiro foco na capacidade de intervenção politica e na forma como estabelecem novos campos a partir de conceitos transversais, globalmente a partir de uma nova espacialidade.

De forma mais derrisória, o movimento Dada nascido em 1915 e rapidamente constituído em diáspora com pólos importantes em Berlim, Hanover, Paris, Nova Iorque e (sobretudo) Zurique – onde nasceu o Cabaret Voltaire dirigido por Hugo Ball - iria construir uma teia de formas de intervenção artística nas quais a palavra, o cartaz, o manifesto, a intervenção politica e a crítica cultural se misturam com o uso da pintura e da recentemente descoberta colagem para propor uma abordagem radical e contraditória da arte.

Fora de um contexto estritamente Dada, Marcel Duchamp define um novo dispositivo artístico que viria a marcar o século XX por várias formas: o ready made, isto é, a apropriação de objectos de uso quotidiano que, intervencionados ou não, passam a ser tomados como obras de arte pela decisão (estética, acrescenta o próprio) do artista. Esta demissão da manufactura como condição sine qua non da existência da obra de arte constitui-se como uma das mais importantes aquisições da arte moderna, a par com a desconfiança em relação à qualidade decorativa do trabalho artístico – recusa que é evidente tanto nas Demoiselles d’Avignon (1907) de Pablo Picasso, como nos trabalhos híbridos dos construtivistas russos.

Simultaneamente, no campo das disciplinas artísticas (na pintura e na escultura) era encontrada a via da abstracção por várias formas e em diversas tipologias, nomeadamente com Mondrian e, posteriormente, com o movimento De Stijl (nos Países Baixos e na Alemanha), ou com os Supermatistas (na Rússia) – processo que deverá ser ligado à constituição da linguística moderna com Roman Jacobson.

Assim, a arte moderna assenta, nas primeiras décadas do século XX num conjunto de caminhos que são, em boa parte, divergentes, mas que possuem em comum uma tentativa de definir as condições de possibilidade da própria arte, por vezes tentando encontrar um campo exterior à própria arte para o desenvolvimento dos seus processos radicais. Uma dessas vias prende-se com uma paixão pelo primitivo: pelo que, anterior à arte e à estética, pode contribuir para uma reconstrução do edifício artístico assente sobre uma utopia de veracidade. É neste sentido que se pode entender o fascínio africano de Picasso
e de Matisse, mas também a invenção de uma hipotética língua originária por Kurt Schwitters (na Ursonatte, enorme poema fonético), bem como no estabelecimento das bases da antropologia com Franz Boas (com Primitive Art [arte primitiva], de 1927), ou os trabalhos de Michel Leiris e Georges Bataille (Fig.2).

Por fim, a arte moderna possui dois dispositivos fundamentais: o Museu de Arte Moderna, de que o primeiro e maior exemplo é o Museum of Modern Art de Nova Iorque, que abriu as portas em 1929, e a própria sistematização da exposição como dispositivo artístico. O primeiro, a par com o Landes Museum de Hanover dirigido por Alexander Dorner, estabelece as bases da arte moderna efectuando as primeiras musealizações de artistas vivos a partir de critérios críticos e historiográficos, transportando a arte moderna para o interior do sistema museológico – e estabelecendo os parâmetros científicos da museografia da arte moderna.

O surgimento da exposição como dispositivo afecta claramente a obra de arte, introduzindo a questão da instalação como a última das condições de possibilidade da obra e a primeira na relação com o espectador. A exposição com as suas regras, os seus procedimentos e protocolos cria a derradeira moldura para a obra de arte, construindo um contexto de relação e de inter-relação para a fruição moderna da obra de arte.

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