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ArteImprimirDicionário critico

Arte, Vida e Meio

Mário Perniola

Na interpretação da chamada Rock Art podem distinguir-se duas tendências fundamentais, comummente designadas pelas expressões Hunting Magic e Neuropsychological Model. A primeira baseia-se numa ideia derivada da magia, segundo a qual os petróglifos e os pictogramas pré-históricos teriam uma utilidade funcional, sendo relativos ao sucesso na caça: esta teoria teve uma grande difusão sobretudo na primeira metade do Século XX. A segunda teoria surgiu e desenvolveu-se na segunda metade do Século e aponta para a relação existente entre estas produções e os estados alterados de consciência (EAC) dos xamãs, os quais teriam representado com estas incisões e imagens visões percepcionadas numa espécie de viagem da alma ao mundo sobrenatural. A primeira teoria possui uma orientação funcionalista, na medida em que estabelece uma relação entre estas produções e a vida quotidiana; a segunda teoria dirige a sua atenção para percursos iniciáticos que permitam aceder a uma condição espiritual excepcional.

Palavras chave: raízes da arte, antropologia da imagem, George Bataille, xamanismo, caça, arte imagem e técnica, imitação, visualidade, cinético

 O sex-appeal do inorgânico no Vale do Côa

Mimicry e transe

 

À primeira vista, tratam-se de duas teorias antagónicas. Todavia, este antagonismo reduz-se substancialmente se o radicalizarmos e levarmos às últimas consequências, como sucede na obra de Roger Caillois, Les Jeux et les hommes: le masque et le vertige. A imitação não é mais uma simples mimesis, mas mimicry, e o estado alterado de consciência não é já uma viagem espiritual, mas um transe vertiginoso. Caillois distingue quatro tipos fundamentais de jogos: agon (correspondente à competição), alea (os jogos de azar), mimicry (simulacro) e ilinx (vertigem). Os dois primeiros formam uma dupla, tal como os dois últimos. Os jogos de competição e os jogos de azar obedecem a um espírito de disputa, sendo regulados de maneira oposta (no primeiro caso, através do mérito, e no segundo, do acaso). Ainda que o simulacro e a vertigem estejam estreitamente ligados entre si, a imitação, levada ao extremo, cancela o original tornando-se inseparável da experiência do vazio. O simulacro não é algo que imita a realidade, mas uma forma de mimetismo que implica a descoberta da precariedade da existência e a suspensão da subjectividade individual, constituindo assim uma terapia para sobreviver, transformando o sentimento de perda e de desmoralização numa vontade desafiante e numa ebriedade próxima do transe. Esta, por sua vez, deve ser pensada não como uma libertação do mundo terreno, mas como um rito de possessão, pelo qual quem está em transe sente o próprio corpo como algo que já lhe não pertence. Por outras palavras, entre o xamanismo e o transe existe uma diferença fundamental: no primeiro, a alma mantém a sua identidade enquanto visita lugares ultra-terrenos, no segundo, o corpo esvazia-se da sua própria identidade para ser ocupado por uma potência exterior.

Esta terceira interpretação, que se poderia definir como mimético-vertiginosa, abre um cenário completamente diferente do habitual (condicionado pela teoria da Hunting magic e do Neuropsychological Model) sobre o modo de estar dos autores dos petróglifos e dos petrogramas pré-históricos. Não se deverá esquecer que quaisquer esforços hermenêuticos relativos aos vestígios de um estado de coisas tão remoto (entre 30000 e 10000 anos, no caso do Vale do Côa) dizem mais do modo de pensar do intérprete do que, propriamente, dos homens pré-históricos, os quais nos fascinam porque nos confrontam com algo de essencialmente enigmático e incompreensível. O homem primitivo como filósofo, para retomar o título do pioneiro livro de Paul Radin (1927) continua a surgir como uma cripta inacessível aos nossos esforços intelectuais, assemelhando-se a um núcleo inscrito no interior do nosso inconsciente, a um túmulo cuja existência nem sequer conhecíamos, como a cripta psíquica, que Nicholas Abraham e Maria Torok descobriram no seu estudo sobre o trauma e o luto. A palavra “filosofia” é inadequada para descrever a mentalidade do homem primitivo, assim como a palavra “arte”, porque esta noção constitui um produto histórico da civilização ocidental ainda mais recente do que a noção de filosofia. O pensador francês George Bataille, no seu livro dedicado às pinturas da gruta de Lascaux, estabeleceu uma relação próxima entre estes vestígios e a experiência da morte e da sensualidade, que funda a humanidade como qualquer coisa de diferente da animalidade. Todavia, a busca da essência desta experiência não poderá nunca encontrar uma resposta definitiva.

As gravuras e petrogramas do Vale do Côa apresentam características específicas em relação a outras descobertas de Rock Art, que exigem novas reflexões teóricas. A maior parte dos vestígios pré-históricos tem sido descoberta em grutas, enquanto que aqui estamos perante uma enorme produção de desenhos e de símbolos ao ar livre. Portanto, a relação entre as representações e a concepção da gruta como lugar dotado de características acústicas peculiares que geram um estado alterado de consciência não é, neste caso, pertinente. Corre-se ainda o risco de cair numa interpretação oposta, muito mais anacrónica, ao considerar estas criações como um espectáculo recreativo apresentado ao público. Ao estabelecer assim uma absurda afinidade com a sociedade actual, incorre-se numa dispensável banalização de uma produção que implica uma participação psíquica profunda e intensa e que se prolongou por milénios.

 
 

O estilo como sex-appeal do inorgânico

 

Um dos aspectos mais desconcertantes dos vestígios do Vale do Côa consiste na animação de algumas figuras esculpidas na rocha, as quais surgem representadas de modo sincrónico, em movimentos sucessivos. É como se a pedra lisa se tornasse animada suscitando uma espécie de sex-appeal do inorgânico, de que o primeiro teórico foi o historiador de arte Wilhelm Worringer (1881-1965), autor da mais importante e bem sucedida obra de estética da forma do início do século XX, Abstracção e Empatia (1908). Worringer não só separa mas verdadeiramente opõe a representação naturalista à experiência mais pura e radical da forma, definindo-a através da noção de estilo.

Se aceitarmos a tese de Worringer, os petróglifos e petrogramas do Vale do Côa não têm que ver com o naturalismo funcionalista da Hunting Magic ou com o espiritualismo xamânico do Neuropsychological Model. E os seus autores seriam os inventores do estilo. Este pode ser definido como uma tendência para em conjunto se subtraírem à causalidade dos processos vitais e à transcendência das visões transcendentes: o estilo constitui uma vontade de abstracção, de emancipação da angústia da natureza e da subjectividade.

Os exemplos de estilo inorgânico que fornece são muito significativos. Sobretudo o estilo ornamental que Worringer retoma e desenvolve a partir das considerações de Alois Riegl, sublinhando a oposição entre ornamento e imitação. Na abstracção ornamental, a vontade de transcender a natureza manifesta-se de modo puro e absoluto. Os motivos animais da arte ornamental, que surgem continuamente na Rock Art (arte rupestre), não devem induzir em erro: estes estão subordinados a uma estilização que refuta tanto o vitalismo como o espiritualismo.

Os vestígios do Vale do Côa não se limitam a fornecer uma representação estática, geométrico-cristalina, da forma, estando perpassados de um pathos misterioso, que confere dinamismo ao inorgânico, criando assim uma espécie de “vida” artificial, uma mecânica “vivente”, dotada de uma intensidade muito maior do que a vida natural. Nestas animações, a abstracção celebra o seu próprio triunfo, porque se apropria até do seu oposto, da dimensão vital. Mas esta apropriação não significa, de modo nenhum, uma síntese harmónica, mas antes, sobretudo, uma inquietante mescla de materialidade e sensibilidade, que se manifesta ao sentimento vital normal como um “excesso de licenciosidade”, para adoptar a expressão de Worringer.

A tese de Bataille, que estabelece uma ligação entre o surgimento da humanidade e a descoberta do erotismo, mantém a sua validade; mas o sex-appeal do inorgânico está desprovido da conotação vitalista e orgiástica que Bataille atribui ao erotismo. A perversão da Arte Rupestre do Vale do Côa consiste na transgressão dos limites da mobilidade orgânica: a energia acumula-se nas linhas mortas da pedra, onde adquire uma força infinita que derruba qualquer obstáculo. O estilo conduz assim a uma experiência de dissolução da própria noção de forma, entendida como configuração determinada dotada de uma identidade precisa.

O aspecto fundamental do estilo é o seu carácter de “exterioridade”, oposto à subjectividade orgânico-vitalista, assim como à espiritualístico-xamânica. O Vale do Côa coloca-nos perante o enigma de uma pedra que vibra. Esta estética é algo de diferente da experiência religiosa, porque se encontra indissoluvelmente ligada à pedra, à coisa, ao inorgânico.

Uma particularidade do Vale do Côa, relativamente a outros cenários de arte rupestre ( rock art), consiste na reconfiguração não só do animal mas também das figuras antropomórficas que introduzem uma percepção diferente do corpo, o qual perde a sua dimensão de organismo vivo autónomo. Encontramo-nos perante uma mescla de abstracção e de materialidade que é extremamente actual, como demonstrei no meu livro: O sex-appeal do inorgânico. Existem experiências que se reproduzem de modo semelhante ao longo dos milénios.

Como demonstrou o historiador de arte americano George Kubler, responsável por um grande contributo para o conhecimento das “coisas” ameríndias, cada obra humana coloca-se, de forma mais ou menos consciente, no interior de uma cadeia de obras similares, ou melhor – como o autor enuncia – de “sequências formais”, que atravessam os milénios. Por outras palavras, não existem ciclos históricos regulares como aqueles que foram propostos pelos pais fundadores da estética da forma (a saber, “época renascentista, barroca, romântica”…): uma sequência formal, ainda que esteja inactiva durante séculos, pode sempre ser reactivada devido ao estímulo de novas técnicas ou de novos acontecimentos. A ocorrência das sequências formais tem pouca relação com o monte confuso e desordenado de acontecimentos que constitui o conjunto da história em sentido meramente cronológico. As coisas possuem uma “idade sistémica” que pouca relação tem com a idade cronológica: as obras humanas são como as estrelas cuja luz partiu em direcção ao seu observador muito antes de lhe aparecer. Os petróglifos e petrogramas pré-históricos são semelhantes a estrelas longínquas que se encontram a anos-luz de nós. O seu significado não tem importância: o essencial é descobrir que os nossos antepassados de há vinte mil anos já tinham uma experiência da forma e da corporeidade próxima da nossa. Para Kubler, a história está sempre aberta. Não há nada que não possa voltar a ser actual. Por exemplo, quem é que teria podido imaginar que a pintura dos aborígenes australianos, com milénios de distância, poderia ressurgir no início de uma sequência formal continuada de alguns pintores do Século XX? Quem poderia ver na eolípila de Héron o protótipo da máquina a vapor? Na teoria da sequência formal, a atenção dirige-se não para o original, mas para a cópia. É a reprodução que confere sentido: se nada se repetisse, nada seria reconhecível. Kubler vê a essência da experiência estética não na originalidade, que cria a partir do nada, mas na pequena variação: na sua opinião, nunca se realizam operações completamente novas e, ao mesmo tempo, não é possível realizar uma operação absolutamente idêntica a outra. De onde decorre que o comportamento humano é, em todas as suas manifestações, essencialmente ritual, inteiramente plasmado por uma lógica da repetição diferenciada. A existência humana está estruturada por uma rede invisível composta por diversos extractos. A originalidade é desagregadora; a repetição constitui uma protecção. Na realidade, para Kubler, as grandes transformações são mais aparentes do que reais: mediante uma análise rigorosa, essas mudanças revelam-se como uma repetição de pequenas variações. Em qualquer momento, a originalidade encontra-se limitada por estreitos limites: nenhuma invenção ultrapassa o potencial da sua época. Cada instante é quase a cópia exacta daquele que o precedeu: nada de novo sucede imediatamente! A preservação e cuidado das “coisas” pré-históricas não se podem subtrair à seguinte condição: os sinais que nós retransmitimos ao futuro depois de terem sido deformados através da fotografia, a digitalização e a nossa interpretação não podem nunca ser completados nem definitivamente fixados.

Como observa Kubler, nenhum operador está alguma vez sozinho no mare magnum da história. Todos os homens activos estão ligados entre si, as suas existências encontram-se sempre dinamicamente relacionadas. De facto, as coisas situam-se, como o Anjo de Tomás de Aquino, numa dimensão intermédia, entre a eternidade e o tempo: elas permanecem no aevum, isto é, numa duração que teve um início, mas não um fim!

 

 

Tradução por Rui Lopo

 

 
 

Bibliografia

 

Abraham, N. -Torok, M., 1987, L’écorce et le noyau, Paris, Flammarion.

Bataille, G, 1955, Lascaux ou la naissance de l’art, Genebra, Skira.

Caillois, R., 1958, Les Jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris, Gallimard.

Callahan, K.L., 1997, Current Trends in Rock Art Theory, Anthropology Dept., University of Minnesota (USA), in Carvalho (de), A. F. – Zilhão, J. – Aubry, T., 1996, Côa Valley: Rock Art and Prehistory, Lisboa, Ministério da Cultura & Parque Arqueológico do Vale do Côa.

Kubler, G., 1962, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven (CT) Yale University Press.

Perniola, M., 2003, O sex appeal do inorgânico, tradução de Carla David, Coimbra, Ariadne Editora.

Radin, P., 1927, Primitive Man as Philosopher, New York, Dover Publications.

 Waller, S. J., 1993, Sound reflection as an explanation for the content and context of rock art, In “Rock Art Researches” (Melbourne) vol. V. 10, no. 2, pp. 91-101.

Worringer, W., [1908], Abstraktion und Einfühlung, Philo&Philo Fine Arts, Berlin
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