Warning: mysql_real_escape_string(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Warning: mysql_real_escape_string(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Côa

ArteImprimirDicionário critico

Arte

Maria Teresa Cruz e Raquel Henriques Silva

 

Palavras chave:  

Apesar de a arte ser constitutiva do humano e dos seus mais elementares modos de organização comunitária, só tardiamente a História da Arte descobriu a sua extrema antiguidade. As narrativas, míticas ou meramente simbólicas, sobre o nascimento da arte, surgiram, para a cultura ocidental, na Grécia do período clássico (séculos VI a IV a.C.), relacionadas com a descoberta, aparentemente casual, da autonomia da imagem. Sombra em suporte estanque, ou reflexo dançante nas águas, a imagem das coisas foi entendida como possibilidade de as deter, através de um contorno hábil onde os riscos e as cores se instalavam. No século XVIII, quando as narrativas míticas deram lugar à discursividade da História da Arte, a questão das raízes da arte foi, pela primeira vez, situada em contexto geográfico, económico e social, elegendo precisamente a Grécia clássica como o lugar de onde toda a cultura jorrou, e também a arte. Para esta evidência da especificidade cultural da arte e a constituição do valor artístico contribuiu de modo essencial a eclosão, também no século XVIII, do pensamento estético: é este que definitivamente consigna a produção artística como criação humana do belo e expressão particular de um autor e, ainda, a recepção do belo como experiência de valor igualmente distintivo, a experiência estética. 
No entanto, nesse mesmo tempo em que se consignava esta invenção ocidental da arte, iniciavam-se as primeiras expedições científicas ao coração do Brasil, promovidas pelas academias e as universidades. Um dos seus mais importantes resultados foi a recolha, com alguma sistematicidade, de artefactos de tribos de economias recolectoras: objectos de uso quotidiano, de adorno ou religiosos, eles introduziram, na Europa, a questão do primitivismo. Primeiro os índios do Brasil, depois as comunidades africanas mais isoladas, finalmente, desde meados do século XIX, os aborígenes da Austrália e a imensidão das culturas das ilhas do Pacífico Sul confrontaram a Europa com a existência de outros que viviam fora da História. Começou também a perceber-se, exactamente na mesma época, que o “primitivismo” existira na própria Europa, numa longa duração, cuja antiguidade não mais parou de ampliar-se. Estava a nascer a Pré-História: a sua extensão, diversidade e progressiva complexidade tornou-se um dos temas mais relevantes da arqueologia, com ecos duradoiros em todas as ciências sociais e na filosofia.
É no âmbito da elaboração da Pré-História como domínio científico que se descobriu a Arte da Pré-História e, com ela, uma outra aproximação ao problema das origens da arte. Ela foi, quase de imediato, relacionada com as artes primitivas de povos “não civilizados”, entendidas, uma e outra, como componentes fundamentais de quotidiano e de vivência religiosa mas sem valor artístico. Duas situações contribuirão, nos últimos anos do século XIX, para alterar esta apreciação: no interior do domínio da Pré-História, a descoberta das grutas de Altamira, cujas espectaculares pinturas do final do Paleolítico Superior, convenceram os mais cépticos de que a qualidade artística não era um exclusivo da civilização e que formas elementares de vida e organização social eram compatíveis com elevadas capacidades, técnicas e plásticas, de invenção simbólica.
Fora da área da arqueologia da Pré-história, foi a arte moderna que mais contribuiu para a valorização das artes primitivas e da arte da Pré-História. Os artistas das primeiras vanguardas do século XX, entre eles Picasso, encontraram, nessas expressões artísticas, que o ensino académico ainda desprezava, motivos de inspiração e de libertação dos cânones clássicos de beleza. Amaram e valorizaram essas artes visuais, dominadas pelo jogo das possibilidades da matéria e da forma, onde as questões axiais da teoria da arte já estavam brilhantemente enunciadas: a imitação e o realismo convivendo com a incerta figuração e a abstracção, mesclando-se para a elaboração de símbolos, aparentemente codificados em iconografias mas, na verdade, polissémicos e, às vezes, quase indecifráveis. Era deste modo, livre de leituras exclusivas e de mandamentos estéticos, que os modernos entendiam a prática da arte. Em meados do século XX, depois da descoberta das Grutas de Lascaux, a valorização da arte da Pré-história passou para o domínio da filosofia, através de Georges Bataille que a faz coincidir com o nascimento da arte. Uma das questões maiores, então tematizada, é a quase ausência da figura humana num mundo em que os animais são a imagem da vida e, talvez, o corpo dos deuses. A “desumanização da arte”, aí implícita, é um tópico essencial da arte contemporânea, sobretudo na sua incerta dimensão de arte «Pós-histórica».
Com efeito, a arte contemporânea apresenta-nos frequentemente um rosto enigmático de onde parece ter-se ausentado uma visão unitária e harnoniosa do humano. Ao mesmo tempo, ela mostra-nos que a arte não possui uma mera história de progresso, ao contrário do que foi imposto por uma visão humanista. O impulso experimentalista da arte do século XX promove uma exploração constante e radical dos limites da arte, que a reconduz por vezes ao mais elementar das formas e dos gestos. Confrontada com esta crise do modelo de progresso, a visão humanista é levada a encarar um possível fim da arte, pensamento presente de várias formas na filosofia e teoria modernas da arte. Este pensamento de um fim representa sobretudo a libertação de uma certa ideia de arte e da história que ela funda. A arte dos nossos dias está assim, num certo sentido, para além da própria história da arte e, nessa medida, próxima das manifestações culturais que antecedem a invenção da ideia de arte, e que não estão ainda circunscritas por ela, tal como acontece com a arte da pré-história.
Revindicando para si um conjunto extremamente alargado de gestos e de articulações com a vida, a arte contemporânea propõe-nos uma interrogação fundamental sobre o humano, sobre as forças que o investem e as ligações que o definem: as que provêm da sua condição natural (bios, corpo e terra), e também aquelas que transformam essa condição natural (como a técnica e as relações sociais). O envolvimento do homem num universo crescentemente artificial não impede, antes instiga, a exploração de um conjunto de dimensões primordiais da experiência humana, que vemos hoje igualmente reflectidas na arte contemporânea:  as relações  entre arte, vida e meio,  (que vão de uma arte da terra, aos ambientes artificiais e à bio-arte) as relações entre arte e corpo (da body art, às muitas formas de apropriação cultural e artística do corpo), ou ainda as relações entre arte e prática (que vão dos gestos mais comuns a uma arte da  ritualidade e performatividade).
Como sugere o arqueólogo Michel Lorblanchet "a extraordinária diversidade da arte contemporânea deveria (...)  alargar a percepção dos pré-historiadores”[1] na busca e compreensão da arte da pré-história. Esta não teria surgido subitamente como uma revolução artística do paleolítico, na forma sofisticada das gravuras e pinturas rupestres, estando antes implicada numa maior diversidade de gestos e num processo cultural de muitos milhares de anos. As mais recuadas manifestações culturais do ser humano que expressam já a existência de um pensamento simbólico estão relacionadas com a actividade técnica, com práticas quotidianas e cultuais, mais ou  menos ritualizadas, e com a organização das relações entre indivíduos. Todas estas actividades estão profundamente implicadas na vida, e é no seu seio que se manifesta também uma certa busca específica da forma (objectos de adorno, uso de corantes, ornamentação de objectos e de utensílios). No ornamento, presente desde a mais remota ancestralidade da cultura, alguns historiadores da arte reconhecem precisamente a emergência de um impulso específico, de uma espécie de  “vontade de arte”. Mas, no caso da pré-história, esse impulso artístico não se separa da vida, não é pura gratuitidade ou desejo de a transcender.  Algumas das práticas e ritos do homem pré-histórico ultrapassam a mera lógica da sobreviência, mas articulam-se com ela indirectamente de outras formas, nomeadamente simbólicas e imaginárias.
A transcendência da arte relativamente às estritas necessidades do ser humano, mas também a sua ligação com a vida são, no fundo, o seu mais intrínseco fundamento antropológico. A ambivalência da relação entre a arte e a vida  permanceu central em toda a história da arte, mesmo ao longo da sua modernidade. Apesar da cultura moderna ter impulsionado a autonomização e institucionalização da arte, também ela expressou de várias formas, nomeadamente através das vanguardas, o desejo de unir arte e vida, senão mesmo o desejo de dissolver a arte na experiência em geral.
Nada expressa melhor esta ambivalência entre a pureza da arte e a sua não absoluta especificidade, do que a complexidade da sua relação com a técnica. A obra de arte representa para os modernos, a libertação de toda a finalidade ou utilidade, e nada é mais contrário a essa gratuitidade do que o objecto técnico. No entanto, não apenas a origem pré-histórica da arte mas também a invenção histórico-cultural do conceito de arte, na Grécia antiga, testemunham, pelo contrário, uma profunda afinidade entre a arte e a técnica. A relação entre a arte é por isso um tema importante da Paleontologia e da Arqueologia, mas também da Filsofia e da Teoria da Arte, e ainda, um debate cultural particularmente importante para o pensamento moderno e contemporâneo.
Durante muitos séculos, a história da arte evidencia uma visão disciplinar das artes que radica essencialmente na consagração das suas especificidades técnicas. Desenho, Gravura, Escultura e Pintura são os nomes para uma diversidade de técnicas artísticas que subjazem ao gesto artístico, ainda que o não esgotem, sendo complementadas pelo estilo. A história mais recente contempla, por sua vez, diferenças e tensões importantes entre a arte e a técnica. O processo moderno de autonomização da arte é, em muito. o processo da diferenciação das belas artes (como artes  liberais) relativamente às artes mecâncias, do mesmo modo que as noções de obra de arte e de artefacto referenciam, para o modernos, ideias distintas e até tensionais. Mas, apesar destas tensões, a cultura moderna não deixou de  aprofundar, ao mesmo tempo, a afinidade desde sempre existente entre a arte e a técnica.
O surgimento moderno do design e a sua influência crescente nos mais diversos sectores de actividade mostra precisamente o crescente entrusamento entre cultura tecnológica e cultura artística. Neste entrusamento fica patente que não é apenas a arte que requer a técnica, mas também a própria técnica e a produção industrial que mobilizam, por exemplo, os códigos formais e os padrões de gosto  criados pela arte. Para além disto, a cultura moderna impulsionou também o surgimento das imagens técnicas (da fotografia, do cinema, do video e das imagens digitais) que têm ampliado e transformado decisivamente a nossa concepção da arte.  A relação entre arte e técnica compõe uma das problemáticas culturais mais debatidas da actualidade, nomeadamente em torno da ideia de “artes tecnológicas”.
A experiência humana está crescentemente marcada pela técnica e, por isso, os seus meios e o seu envolvimento são também crescentemente técnicos, como evidencia hoje a experiência do “ciberespaço” ou dos “ambientes virtuais”, produzidos pelas tecnologias da informação. Mas todo o meio envolvente que o homem faz seu tem, desde tempos imemoriais, a sua marca. Essa marca, simultaneamente técnica, plástica e simbólica, molda a interminável dialéctica entre o artificial e o natural ou entre arte e natureza que compõe de modo essencial a cultura.
A arte e a técnica resultam de um mesmo desejo de transcender a natureza e a dimensão meramente natural do humano, mas também a recusa de tudo entregar aos Deuses, ao ideal ou à pura forma, inscrevendo ainda na matéria, e através de gestos concretos, o desejo dessa transcedência. As gravuras rupestres são uma das mais belas evidências desta condição. Desde a concepção clássica da arte como imitação da natureza, passando pela transfiguração romântica da natureza em paisagem, até ao retorno contemporâneo da arte à terra como land art, a arte foi  sempre marca da acção do homem sobre o mundo, parte da nossa forma de o habitar, expressando-se por isso muitas vezes como marcação de território: gravura rupestre, pintura mural, site specific art ou instalação. Em lugares recônditos e velados ou ao ar livre, encerrada em museus ou, pelo contrário, como arte  pública e bem nosso caminho, a arte é, tal como nós, habitante da terra e criadora do mundo. Onde o homem habita, mesmo que de passagem, faz também aparência a arte. Podendo residir aí durante muito tempo sem espectadores, encontra-os por vezes milhares de anos mais tarde, para retomar, ainda que envolta em enigma, uma comunicação sem tempo.

Arte
Apesar de a arte ser constitutiva do humano e dos seus mais elementares modos de organização comunitária, só tardiamente a História da Arte descobriu a sua extrema antiguidade. As narrativas, míticas ou meramente simbólicas, sobre o nascimento da arte, surgiram, para a cultura ocidental, na Grécia do período clássico (séculos VI a IV a.C.), relacionadas com a descoberta, aparentemente casual, da autonomia da imagem. Sombra em suporte estanque, ou reflexo dançante nas águas, a imagem das coisas foi entendida como possibilidade de as deter, através de um contorno hábil onde os riscos e as cores se instalavam. No século XVIII, quando as narrativas míticas deram lugar à discursividade da História da Arte, a questão das raízes da arte foi, pela primeira vez, situada em contexto geográfico, económico e social, elegendo precisamente a Grécia clássica como o lugar de onde toda a cultura jorrou, e também a arte. Para esta evidência da especificidade cultural da arte e a constituição do valor artístico contribuiu de modo essencial a eclosão, também no século XVIII, do pensamento estético: é este que definitivamente consigna a produção artística como criação humana do belo e expressão particular de um autor e, ainda, a recepção do belo como experiência de valor igualmente distintivo, a experiência estética. 
No entanto, nesse mesmo tempo em que se consignava esta invenção ocidental da arte, iniciavam-se as primeiras expedições científicas ao coração do Brasil, promovidas pelas academias e as universidades. Um dos seus mais importantes resultados foi a recolha, com alguma sistematicidade, de artefactos de tribos de economias recolectoras: objectos de uso quotidiano, de adorno ou religiosos, eles introduziram, na Europa, a questão do primitivismo. Primeiro os índios do Brasil, depois as comunidades africanas mais isoladas, finalmente, desde meados do século XIX, os aborígenes da Austrália e a imensidão das culturas das ilhas do Pacífico Sul confrontaram a Europa com a existência de outros que viviam fora da História. Começou também a perceber-se, exactamente na mesma época, que o “primitivismo” existira na própria Europa, numa longa duração, cuja antiguidade não mais parou de ampliar-se. Estava a nascer a Pré-História: a sua extensão, diversidade e progressiva complexidade tornou-se um dos temas mais relevantes da arqueologia, com ecos duradoiros em todas as ciências sociais e na filosofia.
É no âmbito da elaboração da Pré-História como domínio científico que se descobriu a Arte da Pré-História e, com ela, uma outra aproximação ao problema das origens da arte. Ela foi, quase de imediato, relacionada com as artes primitivas de povos “não civilizados”, entendidas, uma e outra, como componentes fundamentais de quotidiano e de vivência religiosa mas sem valor artístico. Duas situações contribuirão, nos últimos anos do século XIX, para alterar esta apreciação: no interior do domínio da Pré-História, a descoberta das grutas de Altamira, cujas espectaculares pinturas do final do Paleolítico Superior, convenceram os mais cépticos de que a qualidade artística não era um exclusivo da civilização e que formas elementares de vida e organização social eram compatíveis com elevadas capacidades, técnicas e plásticas, de invenção simbólica.
Fora da área da arqueologia da Pré-história, foi a arte moderna que mais contribuiu para a valorização das artes primitivas e da arte da Pré-História. Os artistas das primeiras vanguardas do século XX, entre eles Picasso, encontraram, nessas expressões artísticas, que o ensino académico ainda desprezava, motivos de inspiração e de libertação dos cânones clássicos de beleza. Amaram e valorizaram essas artes visuais, dominadas pelo jogo das possibilidades da matéria e da forma, onde as questões axiais da teoria da arte já estavam brilhantemente enunciadas: a imitação e o realismo convivendo com a incerta figuração e a abstracção, mesclando-se para a elaboração de símbolos, aparentemente codificados em iconografias mas, na verdade, polissémicos e, às vezes, quase indecifráveis. Era deste modo, livre de leituras exclusivas e de mandamentos estéticos, que os modernos entendiam a prática da arte. Em meados do século XX, depois da descoberta das Grutas de Lascaux, a valorização da arte da Pré-história passou para o domínio da filosofia, através de Georges Bataille que a faz coincidir com o nascimento da arte. Uma das questões maiores, então tematizada, é a quase ausência da figura humana num mundo em que os animais são a imagem da vida e, talvez, o corpo dos deuses. A “desumanização da arte”, aí implícita, é um tópico essencial da arte contemporânea, sobretudo na sua incerta dimensão de arte «Pós-histórica».
Com efeito, a arte contemporânea apresenta-nos frequentemente um rosto enigmático de onde parece ter-se ausentado uma visão unitária e harnoniosa do humano. Ao mesmo tempo, ela mostra-nos que a arte não possui uma mera história de progresso, ao contrário do que foi imposto por uma visão humanista. O impulso experimentalista da arte do século XX promove uma exploração constante e radical dos limites da arte, que a reconduz por vezes ao mais elementar das formas e dos gestos. Confrontada com esta crise do modelo de progresso, a visão humanista é levada a encarar um possível fim da arte, pensamento presente de várias formas na filosofia e teoria modernas da arte. Este pensamento de um fim representa sobretudo a libertação de uma certa ideia de arte e da história que ela funda. A arte dos nossos dias está assim, num certo sentido, para além da própria história da arte e, nessa medida, próxima das manifestações culturais que antecedem a invenção da ideia de arte, e que não estão ainda circunscritas por ela, tal como acontece com a arte da pré-história.
Revindicando para si um conjunto extremamente alargado de gestos e de articulações com a vida, a arte contemporânea propõe-nos uma interrogação fundamental sobre o humano, sobre as forças que o investem e as ligações que o definem: as que provêm da sua condição natural (bios, corpo e terra), e também aquelas que transformam essa condição natural (como a técnica e as relações sociais). O envolvimento do homem num universo crescentemente artificial não impede, antes instiga, a exploração de um conjunto de dimensões primordiais da experiência humana, que vemos hoje igualmente reflectidas na arte contemporânea:  as relações  entre arte, vida e meio,  (que vão de uma arte da terra, aos ambientes artificiais e à bio-arte) as relações entre arte e corpo (da body art, às muitas formas de apropriação cultural e artística do corpo), ou ainda as relações entre arte e prática (que vão dos gestos mais comuns a uma arte da  ritualidade e performatividade).
Como sugere o arqueólogo Michel Lorblanchet "a extraordinária diversidade da arte contemporânea deveria (...)  alargar a percepção dos pré-historiadores”[1] na busca e compreensão da arte da pré-história. Esta não teria surgido subitamente como uma revolução artística do paleolítico, na forma sofisticada das gravuras e pinturas rupestres, estando antes implicada numa maior diversidade de gestos e num processo cultural de muitos milhares de anos. As mais recuadas manifestações culturais do ser humano que expressam já a existência de um pensamento simbólico estão relacionadas com a actividade técnica, com práticas quotidianas e cultuais, mais ou  menos ritualizadas, e com a organização das relações entre indivíduos. Todas estas actividades estão profundamente implicadas na vida, e é no seu seio que se manifesta também uma certa busca específica da forma (objectos de adorno, uso de corantes, ornamentação de objectos e de utensílios). No ornamento, presente desde a mais remota ancestralidade da cultura, alguns historiadores da arte reconhecem precisamente a emergência de um impulso específico, de uma espécie de  “vontade de arte”. Mas, no caso da pré-história, esse impulso artístico não se separa da vida, não é pura gratuitidade ou desejo de a transcender.  Algumas das práticas e ritos do homem pré-histórico ultrapassam a mera lógica da sobreviência, mas articulam-se com ela indirectamente de outras formas, nomeadamente simbólicas e imaginárias.
A transcendência da arte relativamente às estritas necessidades do ser humano, mas também a sua ligação com a vida são, no fundo, o seu mais intrínseco fundamento antropológico. A ambivalência da relação entre a arte e a vida  permanceu central em toda a história da arte, mesmo ao longo da sua modernidade. Apesar da cultura moderna ter impulsionado a autonomização e institucionalização da arte, também ela expressou de várias formas, nomeadamente através das vanguardas, o desejo de unir arte e vida, senão mesmo o desejo de dissolver a arte na experiência em geral.
Nada expressa melhor esta ambivalência entre a pureza da arte e a sua não absoluta especificidade, do que a complexidade da sua relação com a técnica. A obra de arte representa para os modernos, a libertação de toda a finalidade ou utilidade, e nada é mais contrário a essa gratuitidade do que o objecto técnico. No entanto, não apenas a origem pré-histórica da arte mas também a invenção histórico-cultural do conceito de arte, na Grécia antiga, testemunham, pelo contrário, uma profunda afinidade entre a arte e a técnica. A relação entre a arte é por isso um tema importante da Paleontologia e da Arqueologia, mas também da Filsofia e da Teoria da Arte, e ainda, um debate cultural particularmente importante para o pensamento moderno e contemporâneo.
Durante muitos séculos, a história da arte evidencia uma visão disciplinar das artes que radica essencialmente na consagração das suas especificidades técnicas. Desenho, Gravura, Escultura e Pintura são os nomes para uma diversidade de técnicas artísticas que subjazem ao gesto artístico, ainda que o não esgotem, sendo complementadas pelo estilo. A história mais recente contempla, por sua vez, diferenças e tensões importantes entre a arte e a técnica. O processo moderno de autonomização da arte é, em muito. o processo da diferenciação das belas artes (como artes  liberais) relativamente às artes mecâncias, do mesmo modo que as noções de obra de arte e de artefacto referenciam, para o modernos, ideias distintas e até tensionais. Mas, apesar destas tensões, a cultura moderna não deixou de  aprofundar, ao mesmo tempo, a afinidade desde sempre existente entre a arte e a técnica.
O surgimento moderno do design e a sua influência crescente nos mais diversos sectores de actividade mostra precisamente o crescente entrusamento entre cultura tecnológica e cultura artística. Neste entrusamento fica patente que não é apenas a arte que requer a técnica, mas também a própria técnica e a produção industrial que mobilizam, por exemplo, os códigos formais e os padrões de gosto  criados pela arte. Para além disto, a cultura moderna impulsionou também o surgimento das imagens técnicas (da fotografia, do cinema, do video e das imagens digitais) que têm ampliado e transformado decisivamente a nossa concepção da arte.  A relação entre arte e técnica compõe uma das problemáticas culturais mais debatidas da actualidade, nomeadamente em torno da ideia de “artes tecnológicas”.
A experiência humana está crescentemente marcada pela técnica e, por isso, os seus meios e o seu envolvimento são também crescentemente técnicos, como evidencia hoje a experiência do “ciberespaço” ou dos “ambientes virtuais”, produzidos pelas tecnologias da informação. Mas todo o meio envolvente que o homem faz seu tem, desde tempos imemoriais, a sua marca. Essa marca, simultaneamente técnica, plástica e simbólica, molda a interminável dialéctica entre o artificial e o natural ou entre arte e natureza que compõe de modo essencial a cultura.
A arte e a técnica resultam de um mesmo desejo de transcender a natureza e a dimensão meramente natural do humano, mas também a recusa de tudo entregar aos Deuses, ao ideal ou à pura forma, inscrevendo ainda na matéria, e através de gestos concretos, o desejo dessa transcedência. As gravuras rupestres são uma das mais belas evidências desta condição. Desde a concepção clássica da arte como imitação da natureza, passando pela transfiguração romântica da natureza em paisagem, até ao retorno contemporâneo da arte à terra como land art, a arte foi  sempre marca da acção do homem sobre o mundo, parte da nossa forma de o habitar, expressando-se por isso muitas vezes como marcação de território: gravura rupestre, pintura mural, site specific art ou instalação. Em lugares recônditos e velados ou ao ar livre, encerrada em museus ou, pelo contrário, como arte  pública e bem nosso caminho, a arte é, tal como nós, habitante da terra e criadora do mundo. Onde o homem habita, mesmo que de passagem, faz também aparência a arte. Podendo residir aí durante muito tempo sem espectadores, encontra-os por vezes milhares de anos mais tarde, para retomar, ainda que envolta em enigma, uma comunicação sem tempo.

-------------------------------------------------------------------------------

[1] Michel Lorblanchet, As Origens da Arte (IGESPAR/Museu do Côa, 2009)

Raquel Henriques da Silva e Maria Teresa Cruz

© CÔA Todos os direitos reservados© All rights reserved